提 要：

网络微短剧最核心的社会价值是向当下各层次人们提供了童话般的心灵抚慰，遵循着与童话类似的故事讲述底层逻辑：首先，微短剧具备了童话思维，各种社会性话题都以“奇观”方式得以解决，大大提升和满足了观众的期待心理；其次，微短剧导入了大量童话性要素，如幽默、魔法、变形等，摆脱了传统影视叙事传统，形成一种全新的、开放的叙事框架；最后，微短剧采用了童话故事相近的讲述方式，能够将各种道德规训转化为满足、陪伴、引导和成长，让繁琐的现实生活变成一个个童话故事。

关键词：

微短剧，童话，奇观，话语逻辑

短短几年国内网络微短剧就从最初的萌芽期快速度过野蛮生长期，并以抖音、爱奇艺、快手等主要视频平台下场为标志进入现今的爆发期，也即将迎来国家严格监管为标志的平稳期。网络微短剧从单纯的媒介现象发展成为火热的经济现象和社会现象，随着其媒介形态、用户群体、盈利模式的逐步固定，有些现象开始超越媒介本身，上升到传播学、艺术学、社会学乃至政治学层面的前沿学术论题。其中讨论最多、争议最大的论题是：人们为什么如此喜欢微短剧并愿意为它付费？

仔细分析微短剧的故事讲述逻辑之后我们发现，绝大部分微短剧如其说是一个减版网络影视剧，还不如说一部根于现实的童话。因为很多微短剧正在从多个维度抚慰着当下各个社会阶层的心灵，努力安抚人们对现实情境中分裂、动荡、暴戾的种种不安，向人们提供着类似于童话般的心灵抚慰，这也许是当下网络微短剧最为核心的社会价值。

本人所在的北京大学“灵狐微短剧智能化写作平台”研究团队，先后拆解了一千多部各种类型的微短剧，本文将以此为基础，从叙事学、社会心理学和大众传播学角度，深入探讨这种世俗童话的话语逻辑：1.微短剧是如何捕捉、思考和提炼现实人群的诉求？如何借助与童话相同的讲述模式抚慰人心？

一．微短剧的童话性思维

根据国家广电总局发展研究中心《2024年中国剧集发展报告》所提供的数据，2024年国内备案微短剧6000多部，总约25万集，涵盖了56.2%的网民，付费收入高达504亿元，再结合红果、腾讯、咪咕等播出平台所发布的用户数据表明，微短剧的观众群体非常下沉：首先，真正为微短剧付费不是依附于互联网的年轻人，而主要是45岁以上的中老年群体，而这一群体恰恰被传统院线电影和网络影视剧排除在外；其次，微短剧有效消费群体50%以上都是处于社会底层，如厨师、保安、保洁员、快递员等，这一群体普遍收入相对比较低、赚钱比较辛苦；最后，微短剧占住了三四线城市、小镇和乡村民众70%以上的空闲时间，成为最主要的日常消遣手段。

那么，他们为什么愿意为微短剧买单？换句话说，微短剧到底给他们能带来哪些不可拒绝的理由？这一问题非常重要，直接关系着微短剧的生存之本。

总体而言，微短剧故事讲述的表层逻辑其实非常简单：“社会性话题”+“情绪价值”。

与政治学和社会学不同，微短剧所理解“社会性话题”相对较为简单，就是要从实事（News）出发，展现人文关怀（Humanism），直面或批判某些社会问题（Critical Design），为某种乌托邦式理想（Idealism Design）或争论而设计（Design for Debate）。女权、亲子、贫富、阶级、弱势群体等常规的社会性难题都通过多种隐喻方式被展现出来，譬如女权常常演绎成为“大女主”、“女帝”、“女霸总”等主角，弱势群体被附上保安、外卖小哥、苦情小白花等身份标识。

当然，这里的“社会性话题”与热点话题虽有重合，但不尽相同，因为微短剧选题虽然注重热度也喜欢蹭热点，但始终与热点保持着一定距离。

与传统影视剧相比，微短剧叙事最为明显的特征就是要求将“情绪价值”拉满，通过超常的高低位反差、大角度的反转、不可思议的逆袭，各种社会性难题在这里都将以“奇观”方式得以解决，如同童话。

通过“社会性话题”+“情绪价值”，微短剧以促发广泛的社会互动为主旨，高调地将新旧伦理、阶级阶层的论战重新带入社会视野，为人们打造一部部世俗童话。

关于现代童话，美国学者戴维·卢塞（David L Russel）曾经有过非常精辟的论点，他认为童话之所以为童话，其最为重要的一点就是它能为儿童提供满足感。因此，所有童话中都必须具备大量满足性要素，如爱、梦想、坚持、善良、幻想、愿望等，童话也被称为“爱的礼物”，而“愿望满足”也成为童话区别于神话、寓言、传说等其他文类的主要标志。

而微短剧主打的就是这种“愿望满足”，满足的同时又彰显某种道德观念。因此，大部分微短剧都会设置一个“中间点”，也就是在中间位置安排一个分水岭，将全剧分为前后两大部分，“中间点”之前都在讲述弱者如何饱受各种欺凌迫害，“中间点”之后则强调弱者借助某种“魔法”打败强者，通过道德审判最终赢得幸福。

这种叙事结构与童话非常类似。在故事前半部分，二者都遵循着“期待形成”-“即将满足” -“意外发生”-“期待落空”-“新期待再形成”……，在此过程中主角反复被虐，观众的同情、愤怒、鄙视、怒其不争等负面情绪被不断放大再放大，在微短剧创作中被称之为“受难期”，主要指主角遭受持续打击、观众的期待情绪不断被拉低的阶段；而在故事后半部分发生改变，“期待形成”-“克服障碍”-“期待满足”-“新期待再形成”……，在此过程中主角开始主动出击，设法克服各种障碍，被称之为“反击期”，指主角开始能完成各个阶段的子目标，逐步向主要目标接近，而观众的期待情绪被逐步满足和提升，并在结局达到彻底满足。

另外，二者还会遵循着一项共同原则：结局圆满、愿望实现。在童话中，儿童是不允许将这种满足性幻想拿走，不能以一场梦境去不置可否地结束故事，更不能假装这些故事、地点、人物从来就不存在过只是一场幻想。而微短剧的结尾也必须呈现某种公平（善有善报、恶有恶报），在这里善恶必须被两极化处理，不能有任何含糊不清的中间状态。

如果说童话被称为“爱的礼物”，致力于打造一种“爱的奇迹”，那么微短剧则可称为“爱之喜剧”，倾力创造一种“爱的奇观”。可以说，微短剧创作中最重要的技术技巧就是创造震惊的“奇观”。

所谓“奇观”，电影史学家汤姆·甘宁(Tom Gunning)曾经以“吸引力电影”（cinema of attraction）观点予以解释，他认为电影一些叙事手段可以“直接诉诸观众的注意力，通过令人兴奋的奇观激起视觉上的好奇心，提供快感。……利用虚构或非虚构的吸引力，将能量向外倾注于得到认可的观众，而不是向内着力于经典叙事中实质上以人物为基础的情境。”他是站在现代电影叙事学传统上讨论“奇观”，强调电影中的某些非常规的叙事手段能够直接带给观众的强烈感官或精神刺激，本质上是某种“可望而不可及”的东西。

而童话和微短剧叙事也在追逐“奇观”，它们不仅把“奇观”当做一种不可或缺的讲述技巧持续性刺激观众，更将“奇观”当做主要叙事要素去主导整个故事讲述过程，因此微短剧常常被人视为“奇观叙事”。

本质上，童话和微短剧中的“奇观”都在追求现实中某种“不存在的”东西，并试图依靠它的魔力解决各种难题，譬如童话中的水晶鞋、魔法棒，微短剧中的神功、异能、神奇医术等等。

童话式的“奇观”设计本身就洋溢一种乐观，给童话蒙上了一层纯洁而神圣的爱的光芒，能够洗礼和净化着人的心灵。这就是当下很多人在情绪低落或精神疲惫时，就会习惯性点开微短剧进行放飞甚至放纵自我的根源。夸张地说这种“奇观”往往能够激发人类特有的、最伟大天赋：制造幻想、追逐梦想的勇气。

当然，这种“奇观叙事”也会伴生种种“弱逻辑思维”的自发性表现，无论是童话还是微短剧都无可避免。在微短剧中主要体现在以下三个方面：

（一）“奇观”直接参与叙述。传统影视剧的情感表达非常节制，强调一唱三叹、层层铺垫，避免过度渲染某种情感，害怕破坏叙事逻辑，让故事失去真实感。而微短剧则采取直接宣泄方式，先极力夸大主角的苦难经历，将其拖入最低位，引导观众“过度体验”痛苦，就在观众义愤填膺、负面情绪到达炸裂边缘时，才开始逐步满足观众，引导他们逐渐到达高位，最终以“奇观”方式引导观众完成情感宣泄，这种先抑后扬的讲述模式成功地将观众情感激发出来。

(二)“奇观”表达形式强调简单、直接和新奇，不需要经过艰深的理解和逻辑推理，而是直接抵达观众的情绪层。传统电影叙事学将逻辑分析与情感反应进行分离，认为情感是感性的，逻辑分析则是理性的，而电影则需要调动观众情感投射而达到同情甚至共情效果。但随着人工智能的进步，数字人已经能完整地模拟出人类全部的情感反应，但其无论如何逼真，还是与真人有着明显的差距，于是人们开始关注介于情感层与本能层之间的情绪层。因为所有的情感反应都可以向上推演出原因，例如某人在某个时刻非常愤怒，那么可以向前追溯他愤怒的原因，既然可以被推演，那么感情就不是纯粹的感性。相比之下，情绪层更加接近本能层，几乎是不能被分析的。

童话也是如此，因为在幼年时期孩童更多的是情绪反应，而不是情感反应，他们的喜欢或讨厌与否常常是不需要理由的。微短剧非常注重打造“情绪价值”，“拉情绪”更成为早期微短剧唯一的叙事手段，从而忽略了它的故事性。

事实上，童话式的“奇观叙事”本身就是一个情绪堆积过程。它并不注重对现实的再现和故事的发生逻辑，相反将理性分析置于辅助地位，而着力寻找和制造一些新奇和具有象征意味的人或物，以缩短和简化观众从感官刺激到情绪反应之间的抵达过程。当情绪作为主要叙事逻辑时，理性和情感的主导性就会被严重削弱，微短剧也因此被人骂作脑残剧。

(三)童话式“奇观”是在多组对立元素的逆反对抗中得以呈现。直白的戏剧冲突（土味）、大量的自我否定、大幅度的位置转换（逆袭）已经成为微短剧的身份标志。这些对立元素编织起微短剧中分裂的意义结构，起戏剧性冲突已经不在于主角与坏人之间的较量和对错，而是两个叙述声音之间看似矛盾的极致张力。

二．微短剧的童话性要素

如果说竖屏画幅的宽高比将微短剧从传统影视剧视听语言系统的窠臼中解放出来，那么童话性要素则将微短剧从传统电影叙事传统中摆脱出来，形成一种全新的、开放的叙事框架，不仅能够吸纳各种新的表意符号和叙事要素，而且为微短剧构建起一套象征性体系。

(一)幽默：微短剧的快感编码

就整体观感而言，微短剧比传统影视剧更能带来爽感。虽然爽感来源多种多样，但最重要的是微短剧那种已经深入骨髓的“幽默”。与传统影视剧“笑中带泪”或“泪中带笑”不同，微短剧的“幽默”具有一种毫不遮拦、肆意张扬的童趣化快感。

童话中的“幽默”同样不用于其他文类，童趣化快感是其主要内涵。现代心理学认为，幽默感是培养儿童创造个性的重要来源，是激活儿童想象力和思想游戏的重要因素，因此儿童对“幽默”十分敏感。

这种童趣化“幽默”几乎贯穿了每一部微短剧，浸透到其文本内核，主要表现以下几个方面：

1.“爽点”设计。每部微短剧都会有两三个爽点，譬如“扮猪吃老虎：主角借别人之手，打脸反派”、“美女倒戈：反派让美女用美人计来陷害主角，美女却爱上主角而倒戈”、“能够掌控世界的大人物，实际上是主角的傀儡”等等。根据我们的统计，当下微短剧中流行着三十多个爽点模块，无论大小、类型、风格，自内到外都浸染着一股浓浓的幽默感。

2.语言符号的快速迭代。传统影视剧对故事情境之外的各种图像符号的导入非常谨慎，而微短剧并不在意，只要能精准表意，轻松自如地导入微信、微博等社交网络中的各种网络流行语、动画表情符号以及表情包，不仅强化了情感指引，而且带来了更多的乐趣，将快乐因素通过表情符号直接传递给观众，引导观众快速完成情感投射。也正因为如此，微短剧基本上抛弃了传统影视剧中浓郁的“爹味”，而更具备“网感”。

(二)魔法：微短剧的改变世界方式

“魔法”是童话的标志性因素之一，也是童话区别于其他文类重要特征。尽管童话中的“魔法”并不存在或难以证实，但儿童却深信不疑，始终相信通过它就可以控制能量去改变世界。事实上，对“魔法”信仰和使用并不局限于童话，而是作为普世文化的通则之一，普遍存在于各种类型的人类文化之中。

微短剧中那些饱受迫害的弱小人物实现翻身逆袭、最终赢得幸福的主要途径是穿越、魂穿、重生、异能或者拜大能为师等等，这些方式与童话中的“魔法”有异曲同工之妙，都是借助外部强大的神秘力量来解决自身的难题。现今，“魔法”已经成为微短剧的创造神器，也是观众的爽感重要来源。

与儿童坚信“魔法”的伟大威力不同，微短剧观众其实并不相信这些“魔法”，但并不妨碍他们接受心理。因为微短剧虽然只是习惯性讲述饱受迫害的弱小人物凭借魔法力量而赢得幸福，但这种充满乐观精神的“愿望满足”同样能够彰显出某种特定的道德观念。

与童话“魔法”与某种原始宗教信仰相关不同，微短剧中的“魔法”被赋予了理想化的当代价值观及伦理观。现实并不存在的“魔法”给观众带来的距离感和陌生感一方面限制了观众对“魔法”虚无缥缈特性的“共情”限制，另一方面却催生了反讽效果，进而强化了观众价值伦理的理性认知。

同时，微短剧中的“魔法”重新赋予平庸现实以想象力和生命活力，创造出各种形形色色的文明及其不满，表达出对当下科技的飞速迭代、意识形态的持续更新的焦虑和不安，成为当下民众表达心理真实、突破僵化社会制约的重要手段。在这个维度上似乎可以解释，在科学昌明、民智开化的今天，人们偏爱微短剧中依靠魔法解决难题的叙事套路的深层原因。

（三）伪装：微短剧的变形工具

几乎所有童话中都存在“变形”情节，譬如“狼外婆”，这种“变形”要素最为直接的叙事功能是将人物的心理活动进行客观化和外化。与其他文类不同，童话并不习惯描绘复杂的心理活动，而是选择重新塑造一个反差极大的人物，将自己对人性的深刻洞见借给“变身”，再通过这个人物将心理活动夸张地外显出来，同时让其适当地保留儿童的任性好动和善良本性。

这种由“变形”而来的各种伪装赋予了叙述者多重角色功能，提供了更加自由地表达多重声音的便利，也就是叙事学中所谓的“双声效果”。它可以让叙述者伪装成儿童或成人、人类或异类，甚至在男与女之间进行自由切换，大大拓展了文本的意义空间。

微短剧充分利用了童话的“变形”叙事，同样通过打造“一人多面”，将自身的愿望借给各种变身，其中最常用的手段就是“掉马甲”。

“掉马甲”是微短剧创作的专有名词，已经成为其故事设计中一个非常重要的桥段模块。那些退役兵王变身为风里来雨里去的快递小哥、千亿总裁以社会地位低下的私人司机的身份掩盖、首富之子伪装成饱受职场霸凌的小职员等戏码在微短剧中层出不穷。整个剧情都围绕着身份建构（披马甲）、被识破（露马甲）、不让识破（护马甲）、暴露（甩马甲）而展开。虽然故事设计简单幼稚，但观众却乐此不疲，在一次次逆袭中获得了极大满足。

微短剧中大规模的角色互换主要依赖现代叙事学中的“受限视角”功能，利用剧中人物的有限视角与观众的全能视角之间的信息差，实现对单一身份进行多种伪装，诱导剧中人物都做出了过于过于主观的判断，从而导致激烈对抗的发生。由于观众拥有全能视角优势，明晓前因后果，对剧中人物阴谋诡计洞若观火，在讥讽、不屑和怒其不争之余催生了观众的高度优越感。

“变形”对微短剧的故事构建起着非常重要的作用，既寄托了当下民众的乌托邦式的奇异幻想的投射，又折射出他们对一种全新、未知的社会互动形式的渴望，正在激发社会各阶层对微短剧越来越积极的批判性阅读，在一定程度上促发了广泛的社会互动，成功地将新旧伦理的论战重新带入社会视野。

三．“微短剧”的童话式讲述方式

童话之所以能吸引儿童，不仅在于那些奇幻元素，还在于它独特的故事讲述方式，能够巧妙地将各种道德规训转化为满足、陪伴、引导和成长。本质上童话就是一套象征体系，在一场场象征性游戏中，儿童深信童话世界不是一个虚拟的故事世界，而是真实世界自身。

而微短剧本质上也只是一个象征性游戏，虽然它会选择各种各样的社会性话题，但并不需要与传统影视剧那样背负起“文以载道”教化社会的重任，微短剧的真正目的并非直接照进现实，而是对生活提供一点点暗示：他/她就是你自己，如同童话对儿童的种种身份指涉。

正因为如此，微短剧在故事讲述方面逐渐形成了自己的模式：

（一）让我们的生活像个故事

随着自媒体和社交网络对现实生活的渗透，越来越多人将自己的生活转化为一个可以“表演”和“展示”的故事，各种短视频、vlog都将生活的每个瞬间进行记录、分享和重塑，从而形成一种“故事化”的生活方式。而微短剧更是前进了一大步，它的童话性思维将生活故事演绎、提升成为童话故事。

与传统影视剧不同，微短剧故事讲述并未纠结于过去、现在和未来，而是将那些心理的、外在的、社会的各种期待转化为童话性要素，进而为生活构建出某种叙事框架，将各种大大小小的事件通过因果关系串联起来，形成一个个“章节”，通过讲述和分享，将生活编织成一段段动人的童话故事。微短剧将人生经验、现实事件与故事叙述相结合，让人们的生活本身附上某种叙事结构，使得几乎每个人都认为自己的人生都可以被解读为一个不断展开的故事。

所有“故事化”的生活方式需要一个预设条件：与现实生活拉开距离。而微短剧对社会性话题的依赖，就注定它只能对现实生活进行有限超越。对此，微短剧大量删减了与现实的对应关系，主要有以下三个途径：

1. 时间和地点都被处理成匿名特征。与童话一样，微短剧普遍采用了“匿名叙事”。在微短剧中很少出现北京、上海、广州、深圳等现实生活中真实地点，而是设置为帝都、魔都、临海、羊城等虚拟地点，当观众看到这些虚拟地点时还是自然地联想北京等现实城市，不由自主地思考是不是北京或上海。

而时间更加模糊，基本不会给出某个任何节点时间，只用相对时间和象征时间，譬如一个月后、太阳起山、上班。这种时空设置的模糊性使得微短剧的故事世界与现实世界产生一种交织、叠加的“镜像感”，让二者之间具有相似之处，但始终保持着一定的时空距离。

2. 人物被类型化处理。首先，微短剧对人物进行了泛类型化处理，要么从角色规则进行分类，如战神、霸总、保安，要么从叙事功能分类，如大女主、苦情小白花、小可伶，还可以从社会符号进行分类，如神医、兵王等等。人物被简单地类型化处理之后，能够让观众快速对应、理解和识别人物在故事中的角色和用途，缩短了观众与人物之间的理解距离；同时，人物经过这种泛类型化处理之后，让人物与现实生活中的社会角色切断一一对应，这使得微短剧的故事世界与现实世界之间保持着一定的社会距离。其次，微短剧对对手或坏人进行了高度类型化。在微短剧中主角无可避免地遇上恶毒女配、贪财丈母娘、短视小舅子、势利眼小人等等，高度类型化之后坏人竟然与童话中坏蛋巧妙地对应起来，如“妒忌灰姑娘的恶毒姐妹们”、“爱发怒的红桃皇后”、“想吃掉三只小猪的狼”、“嘲笑丑小鸭的兄弟们”、“作恶多端的西方女巫”、“妒忌白雪公主的王后”、“爱上美女的野兽”、“吃掉小红帽的狼外婆”等等。

3.打造非闭合因果逻辑。传统影视剧非常注重因果逻辑闭合，强调从背景故事、引发事件、激励事件、中间点、高潮到最终结局，按照因果关系一步步推演而来，最终演绎出一个因果闭环，基本不会出现没有原因的结果，任何结果都向前或向后找到其激发机缘。这种以步步推进、环环相扣、严密推演而来的因果逻辑给电影故事提供了一个讲述框架。

微短剧并不太在意这种严密因果逻辑关系，它只需要为观众提供一个表层化的离散逻辑，既不需要从现实中寻求对应，也不追求上下文的必然性，从而造就了一种“无关利害”的美， 让故事世界与现实世界之间保持着一种似有似无的审美距离。

当故事世界与现实世界之间形成了一种微妙的距离之后，微短剧就形成了非常独特的故事讲述逻辑：从匿名性时空开始，再利用人物泛类型化制造出种种幻觉。与童话以儿童为本位不同，微短剧的成人思维持续地规范和约束童话般的幻想路径，让奇幻或魔幻始终保持了一定程度上的真实。于是，这种貌似自相矛盾的过程形成了无法闭合的逻辑关系：不对应-不可信-对应-可信，也就是说通过不可靠的叙述、不可靠的人或事与可靠的叙述者之间的张力带来了某种难以验证的真实，它凭借时空匿名性、人物类型化和非因果闭合逻辑硬是在在现实世界之外编织出一个童话般的世界。

微短剧叙事话语的模糊性使得现实世界和幻觉世界产生交织和叠加，在观众心里中虚幻出一种“镜像感”，进而催生一种文化指向：微短剧正在讲述的就是我们每一个人身上正在发生的故事。

然而，微短剧主角的传奇经历显然不属于我们个人的日常生活，但这并不意味着它完全脱离了现实世界，因为现实世界中霸道总裁、兵王、千亿富豪的确存在，只是不会真的出现我们的日常生活之中而已。于是，微短剧童话般的想象上让超越现实生活目标的隐性达成与日常琐屑生活形成对抗，观众借此也能暂时超越平庸或逃离烦恼。于是，微短剧就成了人们心灵逃离庸常的慰藉。

正因为如此，微短剧被有些人偏激地批评为一种新型“精神鸦片”。

（二）让我们的故事更加完美

与童话一样，微短剧中爱情、超能、权势、财富都是瞬间完成的，并不在意它的过程性、可行性和合理性，主角在经历磨难之后就会理所当然地走向那个慷慨许诺的幸福结局。这与传统影视剧不同，微短剧致力于打造浪漫叙事的典范，譬如“千亿总裁爱上绝经的我”、“捡个教授当老公”等，在既基于现实又超越现实的魔法世界中演绎出新型的“王子与公主一见钟情”浪漫开局和“王子与公主幸福地生活在一起”美满结局，其终极目的并非想激发人们对遥远童话爱情的向往，而是为了唤起人们对身边尘世爱情的憧憬。

微短剧典范化叙事通过两条路径让我们的故事变得更加完美：

1.将我们的故事装进童话套子

皮克斯动画的资深剧本作家艾玛·科兹（Emma Coats）曾经为童话剧本总结了一个主题表述模版：“从前有一个     ，每天      。有一天，       ；因为       ；然后，        ；从此         。”绝大部分童话都可以装进这个套子，依赖这个套子重复着童话爱情故事。

其实，微短剧的故事讲述也遵循着这种童话套路，如图1。微短剧主角最早都生活在相对稳定的环境中：“从前有一个     ，每天      ”，无论隐藏身份的快递小哥还是坠落凡尘的女帝都生活在日复一日的平常生活之中，如同现实中绝大部分人一样必须为一日三餐而奔波；“有一天，       ；因为       ”， 注定了主角的不平凡，无论主动还是被动，他的日常必然被打破，他有了新目标；“然后，        ”，然后他开始了英雄之旅，需要面对和适应陌生环境，付出巨大代价后最终达成目标；“从此         ”，主角虽然重回日常生活，但彻已经发生彻底蜕变了。

与童话亦步亦趋的因果铺陈讲述方式不同，微短剧更倾向将很多桥段的“因”截去、将“果”前置。譬如，在《禁欲王爷霸道宠》开头是摄政王乔乾被人下毒误入周璇房中并与之发生性关系，戏剧性非常强，该剧从头至尾都未解释乔乾为啥被下毒、周璇为啥去妓院。

2.为我们的幻想建构一个包容机构

从以上对比中可以看到，童话故事遵循着一种线性讲述路径，而微短剧则遵循圆形讲述路径，从日常生活开始，最终还是要回归日常生活，从而形成一个完整闭合的圆周，在童话般的幻想和隐喻之外，构筑起一个近乎完好的包容机构，让故事能够保持前后一致的幻想逻辑。

首先，这个圆周作为边界，划出微短剧带有童话魔幻色彩的故事空间，见图2，从初始状态的“主要目标形成”开始，尽管不断偏离主线形成了很多阶段性子目标，到完成状态的“主要目标达成”。边界也是一种约束，将微短剧拉向现实的社会需求和道德前提。