契诃夫戏剧的空间诗学与意象阐释

内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

对艺术的深层理解，不能脱离艺术文本的阐释。因此，阐释学与阐释方法是艺术学研究的前提和基础。从康德到伽达默尔，艺术真理的意义逐渐受到西方哲学的重视，且许多哲学家都选择戏剧经典作为哲学阐释的方法。19世纪以来阐释学（Hermeneutics）日益成为为人文学正名和辩护的理论，也逐步被规定为人文学科的一个普遍方法论。阐释的基础是理解，理解的过程就是通过“精神的客观化物”去敞开被遮蔽的历史、真理和心灵。

海德格尔认为：“艺术就是真理的生成和发生。……真理乃是通过诗意创造而发生的。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。”[1]（P64）“艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保存，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物凭一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源（Ursprung）一词的意思。”[1]（PP71-72）真理进入艺术的过程，就是它蕴藉与绽现的过程。海德格尔所指出的真理“一跃而出”与中国美学所说的意象的“瞬间生成”，虽然表述方式不同，但二者呈现出一致性。意象瞬间生成、一触即觉、当下显现，它所触及的真实本然的世界，也就是海德格尔所说的真理。用禅宗的话来说，就是“庭前柏子树”，在霎时之间体会到永恒，感受到意义的全然的丰满，体验到无限整体的经验。一件艺术品的诞生，就是真理以感性形态得以敞开的过程，也是它从隐微显现自身的过程。“美属于真理的自行发生（Sichereignen）。”[1]（P76）在艺术和真理的同构与互证中，我们认为一切艺术的创造都是人类精神的形塑过程，我们通过理解和解释这一精神性的客观化物，及其形塑的过程，来确证艺术的真理性和艺术家的心灵。对精神化客观物的理解，对真理性的敞开即为阐释。阐释的过程就是赋予“精神的客观化物”以意义的过程，也就是我们常常说的“照亮”。

中国美学“意象理论”的当代拓展，中国戏剧美学理论的当代拓展，应当在方法论层面建立“意象阐释学”的观念和方法，从而贯通美学、阐释学和艺术。[2]意象阐释学是照亮和确证戏剧艺术和意义的理论和方法。这种方法教会我们不要用知识之眼，不要用概念之眼，而是要用意象去心通妙悟，揭示美的在场，揭示艺术和美的真理性，从而实现迦达默尔所提出的“一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。这样，正如我们所表述的，在艺术经验本身中为真理的认识进行辩护这一任务就在原则上得到了承认”[3]（P127）。针对黑格尔否认艺术经验可以通向真理之路，迦达默尔指出：“艺术经验中就存在有某种广泛的诠释学结论。这就是针对审美意识及其真理问题的失效而必需加以强调的东西。”[3]（P128）戏剧艺术美的本体是审美意象，戏剧艺术不同叙事系统和艺术分工中最关键的问题是“创构审美意象”的问题。决定意象生成的是艺术家的审美感兴。戏剧显现出一种深刻的生命观照和洞察，这种观照和洞察来自心灵对世界的映照，是一种超越知识和功利的体验与觉悟。“意象阐释学”是理解的诗学。它可以普遍而有效地运用于古今中外的戏剧研究，可以运用于当代戏剧文学、戏剧表演、戏剧导演和空间美学的研究，透视和呈现戏剧审美的生发机制和美感本质。

“意象阐释学”运用于戏剧阐释的理论和方法是：第一，依托中国美学的基本理论，借鉴和运用西方“阐释学”的理论和方法，发掘和提升中国美学的“意象”范畴对于艺术阐释的当代意义，并从方法论层面探讨作为美学范畴的“意象”对于艺术阐释及构建“真理历史”的重要意义。第二，从中国美学的角度建立戏剧意象生成、意象识别、意象理解和意象阐释的方法，准确识别、充分挖掘和深入阐释戏剧艺术的观念性、功能性、意义性的内涵。阐释和敞开戏剧意象生成的过程，阐释和敞开美的历史性、真理性和充满意趣的生发机制，以期恢复阐释者的感性体验中那种敏锐的、感性的智慧和力量。第三，意象阐释学注重心灵的作用，探索艺术史上最伟大的作品的奥秘，研究美的意义生发机制，揭示中外艺术相通的审美心理机制，重视审美与人生的关系，重视心灵的创造和精神的内涵，引导人们追求心灵境界的提升。围绕人的自由和超越，延续中国美学最核心的人文精神。第四，将中国美学和艺术中的智慧和理论资源萃取出来，探索中国戏剧的自主知识体系和理论体系，在中西方的比较视野下，以具有中国艺术精神的理论创造为世界戏剧学贡献中国智慧。

意象阐释学力求从理论和方法上提升和完善对人类历史中的一切戏剧文本（特别是经典文本）的理解方式，并揭示戏剧艺术的美和意义，以及关于理解这种美和意义的历史性特征。本文试图以意象阐释学的理论和方法，通过对契诃夫戏剧文学中的“中心-边缘”的诗学空间结构的分析，以及“花园意象”“两个世界的分裂和对峙”的意象阐释，透视契诃夫戏剧的哲学思考和美学特点。借此，从另一方面论证意象阐释学对于阐释戏剧经典文本的美学品格的有效性。

一、契诃夫戏剧“两个世界”的隐性结构

契诃夫的戏剧笔法呈现戏剧和小说的借鉴与汇通。作为小说家，契诃夫有着娴熟的叙事以及刻画人物的技法，他的戏剧大多都可以在其小说中找到对应，而他的小说也具有显而易见的戏剧性。以小说之长化入戏剧，将戏剧性元素融于小说，将小说的思维和笔法技巧化用在戏剧的叙事方法中，从叙事性、文学性、批判性、心理性、诗性精神等方面为现代世界戏剧增添了新的“燃料和动力”。契诃夫戏剧的美学特点在早期作品中呈现得尤为突出，契诃夫本人把《林妖》（1888）定位为“长篇小说式的喜剧”，也是一首“地地道道的抒情诗”。[4]（PP114-115）

纳博科夫对契诃夫的语言和手法推崇备至，他评价契诃夫：“把文字置于同样昏暗的光线下，置于同样的暗灰色中，介于旧篱笆与低云之间的颜色，情绪之多变，智慧之迷人，人物艺术构建之风雅，细节之生动，生命之渐隐—这些契诃夫式的独特的艺术特征—被隐约如彩虹般的语言和朦胧渗透着，包裹着。契诃夫从容而微妙的幽默弥漫于他所创造的人物的灰色生活中。对于俄国的哲学批评家或者关心社会公益的批评家来说，他是一种独一无二的俄罗斯人物类型的独一无二的阐述者。”[5]（P257）丹钦科从《海鸥》一剧开始就意识到契诃夫戏剧的美学特质在于：

把活泼的心理学和朴素的语言带回舞台上来；不但从生活的高峰和深渊去看生活，而且也从四周的普通日常生活去看它；不打算在华而不实的舞台技巧上去求得剧本的效果（那种舞台技巧多年来把戏剧交托给一批特种的耍把戏的人，从戏剧里赶走了活生生的文学力量），而是在含蓄的、内在的心理动作中去追求。[6]（PP349-350）

由于高尔基、别尔金、巴鲁哈蒂、叶尔米洛夫、斯卡夫迪莫夫、别尔德尼科夫、别亚雷、柯尔蒂什、帕佩尔内、津格尔曼、格罗莫夫、李特维诺夫、古莎茨卡娅、卡塔耶夫、玛•斯特罗耶娃、丘达科夫、屠尔科夫、拉申克等俄罗斯学者的研究，以及一些欧洲学者的研究建构起了契诃夫戏剧阐释的学术史，契诃夫戏剧艺术的独特气质得以广为关注和备受推崇。然而，对于契诃夫戏剧的阐释也出现了诸多分歧和谜团。面对悬而未决的分歧和谜团，契诃夫戏剧研究必须从历史、政治、哲学、文化等超越戏剧本身的更广阔的视野，借助新的理论透镜去发掘其意义和价值，力求对话世界范围内的契诃夫研究。

从意象阐释学的理论来看，契诃夫戏剧突出的核心意象就是剧中对峙的“两个世界”的意象范型。它的戏剧通常在“两个世界”的对立和分裂中展开，这个一对立和分裂的“两个世界”呈现为：俄罗斯的过往与现在，在时空和文化两个维度的裂变。他笔下的戏剧人物被搁浅在新旧两个世纪、两种生活之间，遭遇着没有出路的精神困境。

《海鸥》中妮娜和特里波列夫的生活被困在了乡间庄园，妮娜梦想去大城市追寻梦想，而特里波列夫则无缘那个遥不可及的世界，至死都生活在乡村，从肉体到精神被封闭在毫无波澜的生活中。他只能聆听来自遥远的声音，却疏离于时代浪潮与现实人生。《万尼亚舅舅》同样如此，万尼亚舅舅和家人在乡下经营农庄，他们的生活在一种与世隔绝的、怪异的平静中周而复始，以至于25年来万尼亚舅舅对自己所崇拜的教授只有想象而没有了解，直到教授闯入并毁了他全部的想象和信念的根基。《三姊妹》（又译为《三姐妹》）剧本开端是大姐奥尔加在批改学生的作业，二姐玛莎在读着一本书，妹妹伊里娜在独自沉思。这一波澜不惊的开场潜藏着全剧的核心冲突，即贵族家庭的文化和屋外那一个人文蛮荒之地的冲突。并由这一冲突聚焦了剧本主题—俄罗斯贵族阶层信奉的传统文化正遭遇前所未有的冲击与颠覆，新旧时代转型处的地壳运动和历史阵痛正在发生，新旧两个世界互为依存却又彼此排斥。可以遮风避雨的家园，即三姐妹所置身的这所房子，和屋外的时代巨浪之间只隔着一个屋顶，一道墙体，一个花园，她们正立于即将倾覆的巨轮那岌岌可危的甲板上，随时都会被时代的巨浪所吞没。在《三姊妹》的第四幕，这道墙体终于崩塌，花园被破坏了，朋友都离散了，房子更换了主人，他们寄予希望的哥哥也变得日益庸俗，这个屋顶再也无法为其遮风挡雨，她们失去了唯一的诺亚方舟，巨浪迎面而来，她们别无选择。《樱桃园》写朗涅夫斯卡娅带着女儿从巴黎回到故乡，他们的到来打破了乡村生活的和谐。朗涅夫斯卡雅是丧失了应对生活能力的人，她和他的哥哥加耶夫都是契诃夫笔下优雅、善良、有教养的“长不大的孩子”。这样的“巨婴”是樱桃园贵族世家的温床哺育出来的，是在那个他们一辈子留恋的舒适的“婴儿室”中成长起来的。他们注定寄生在原有的世袭贵族的大树上，而如今他们寄生的大树岌岌可危，他们也无法改变从枝头坠落的命运。

无论戏剧思想还是剧作技巧，作为核心意象的“两个世界的分裂”构成了契诃夫戏剧的奥秘与底色。事实上，19世纪俄罗斯文学史也鲜明地呈现着“两个世界”。在当时的知识分子中，一派以“斯拉夫派”自居，他们相信俄罗斯的未来在于宗教信仰和帝国精神，另一派是“亲欧派”，他们希望学习欧洲并寻找俄国在制度和思想上的弊病，以期将俄罗斯带入现代文明国家的行列。这使契诃夫的戏剧思想结构中具备普遍的社会尺度，从而呈现其戏剧不朽的现代性品格。契诃夫本人非常推崇的作家谢德林在回忆19世纪40年代时说：“在俄罗斯，我们只在具体行动中存在，或者就像当时说的，我们有一种‘生活模式’。我们去上班、给亲戚写信、到餐馆吃饭、彼此交谈等等。但是精神上我们都是法国的居民。”[7]（P71）据说19世纪初的俄罗斯人普遍认为，到过巴黎和伦敦的人再回到俄罗斯，感觉就好像回到了未开化的国度。即便是在契诃夫生活的时代，游历欧洲也是一种等级身份的象征。在契诃夫所生活的年代，对于受过教育的俄罗斯知识精英阶层而言，欧洲不仅是一个旅游的好去处，还是一种可感的文化理想和文明源头，契诃夫的书信中也数次记录过他欧洲之行的所见所闻。

在两个世界分裂的历史情境中，“异质文化的碰撞”自然成为契诃夫展现人物冲突的载体。着装、举止、习惯、谈吐、观念无不是异质文化交锋的战场，因而他的戏剧貌似处处平淡，实际处处展现着异质文化的冲突，最典型的就是三姐妹初见娜塔莎时嘲笑其着装的土气，因为被当众羞辱，娜塔莎的心中自此埋下了仇恨的种子。在契诃夫的戏剧中，我们深切地感受到两种文化生态所孕育出的两类人。《万尼亚舅舅》《樱桃园》《海鸥》等戏剧中的那些“庄园的闯入者”的意象，通常代表着接受过欧洲文化熏染的一类人，比如谢列波里雅科夫、叶莲娜、朗涅夫斯卡娅以及阿尔卡基娜等人，而“庄园的留守者”则是代表了纯粹俄罗斯生活和理念的那一类人，比如万尼亚舅舅、索尼娅、安尼雅、多恩医生、特里波列夫等人。这些“庄园闯入者”通常携带着欧洲文化所带来的利己主义，冷漠贪婪以及不近人情。在《万尼亚舅舅》中，谢列勃里雅科夫和万尼亚舅舅，叶莲娜和索尼雅就鲜明地呈现了其所代表的两种文化的分裂和对立。

因此，欣赏契诃夫的戏剧就犹如欣赏贯穿两个主题和变奏的交响乐，一种主题变奏是乡村纯净美好的环境中的苦难和荒谬，平民无法变成真正享受幸福的人，总是被一种无情而沉重的东西所压迫—痛苦、忧虑、报复、恐惧、病痛或饥饿。另一种主题变奏是外来世界对乡村世界的入侵，“闯入者”的出现，让乡村世界永远匮乏无力和负债累累，他们在“一切正常”中导致了悲剧的发生。在他的小说中，“闯入者/留守者”作为一组人物结构，在小说中我们看到警察或收税员的进入，搅乱了原本安静的生活，农民的茶炊被没收，家畜被没收，无止境的索取，农民在一无所有中自生自灭。在戏剧中，我们同样看到作家特里果林的闯入，篡改了妮娜和特里波列夫的命运,朗涅夫斯卡娅的归来,大学教授的到来,让整个庄园的生活乱了套。但“闯入者/留守者”的身份偶尔也出现倒置的情况，“留守者”代表着曾经受过欧洲文化教育的那一类人，而“闯入者”则代表了俄罗斯本土习俗中黑暗和卑俗的一类人。最典型的是《三姊妹》，留守在小城中的三姐妹代表了受到良好的人文教育的贵族知识分子，而闯入者娜塔莎则代表了俄罗斯平民阶层中卑俗残忍的那一类人。在这类戏剧中，俄罗斯社会文化中的庸俗和残忍，则成为了契诃夫批判的对象，呈现了契诃夫的艺术观念对于“两个世界”高贵和卑贱的反思。在三姐妹和她们的嫂子娜塔莎之间，集中展现了两个世界的对峙，两种文化的较量。契诃夫以冷静的观察，站在客观和未来的角度，反思了两种文化的相生相克中各自呈现的深层问题，对当前中国文化和价值观的冲突也不无启示。

由此，等级身份所导致的贵族和平民的“两个世界”，也成为契诃夫戏剧所表现的主要内容。在俄罗斯文学中，始终存在民族和异族的“两个世界”，有宗教信仰和无宗教信仰的“两个世界”。从18世纪到19世纪，俄国人对于欧洲文化，特别是法国文化的崇拜造成了俄罗斯的欧洲文化身份和民族身份的分裂，以及贵族和平民的两个世界的分裂。对大多数19世纪初的俄罗斯贵族知识阶层而言，“欧洲”并不仅仅是一个地名，而是心灵的原乡，贵族知识分子通过教育、语言、文字、文化、信仰以及各自所认同的精神价值来选择自己的心灵归属和文化国度。屠格涅夫一生中大部分时间都生活在俄罗斯以外的欧洲。19世纪初俄罗斯贵族精英一度迷恋法语在内的其他欧洲语言，母语的使用反倒成为问题。这个问题成为俄罗斯往何处去的一个时代问题。

从十二月党人的文学中，可以强烈地体会俄罗斯民族意识和文化主体性的全面觉醒，贵族开始突破自身阶层，希望用自己的母语代替法语，并从法国为代表的欧洲文化的裹卷和影响中解放出来。关于俄罗斯知识分子民族意识和文化身份的自我确证，英国历史学家奥兰多•费吉斯（Orlando Figes）指出：

围绕着对俄罗斯的民族想象，涌现了19世纪几种重要的社会思潮：斯拉夫派，他们笃信“俄罗斯灵魂”以及农民中纯正的基督性，还崇拜彼得大帝之前的传统俄罗斯，将其视为真正的“俄罗斯”生活方式的旗手—他们将这种生活方式理想化，并致力于将其提倡为18世纪以来精英阶层所接纳的欧洲文化以外的另一种选择；西化派，与前者针锋相对，他们崇拜圣彼得堡这个“通往西方的窗口”，这个在沼泽地上凭空而起的经典城市，它是其将俄罗斯按欧洲模式改造、按部就班追求自身启蒙的象征；民粹派，他们与托尔斯泰的观点相去不远，认为农民是天然的社会主义者，其乡村组织将成为新社会的一种范式；斯基泰派，他们将俄罗斯视为一种来源于亚洲草原的文化，“富有自然活力”，在即将到来的革命中，将要一扫暮气沉沉的欧洲文明，建立一个人类与自然、艺术与生命合而为一的新文化。[7]（P7）

不管是贵族出身的文学家，还是契诃夫这样的平民文学家，都试图步入城市之外的广阔的俄罗斯乡村去了解民间，以期寻找自己的文化本源和心灵归属，在文学艺术中重塑俄罗斯的灵魂。为了从欧洲文化的强烈刺眼的光照中摆脱出来，俄罗斯早期的文学讽刺作品开始尝试以一种迥异于西方的价值观和美学观来表现俄罗斯人的民族性，并力求描绘一个未经现代文明污染过的自然纯净的俄罗斯。以冯维辛为代表的戏剧家终其一生礼赞俄罗斯的传统和乡村，在文学世界以乡村的质朴来涤除城市的堕落，作为一名精通七国语言的知识精英，冯维辛鄙视和疏离俄罗斯上流社会，他的戏剧深情讴歌了源自民间的道德的纯洁性。在他的喜剧《纨绔少年》（1782）中，笃信基督的“老派思想家”斯塔罗东天性纯良，拥有许多淳朴的美德，他坚信人天然的良知，只要有一颗心，有一个灵魂，你就将永远是个人。普希金之后最重要的俄罗斯文学家，大多对西方现代文明持有清醒的认识以及理性的批判，他们认为巴黎这样的欧洲大都市充满了肤浅的辉煌和魅力；赫尔岑和陀思妥耶夫斯基更是坚信俄罗斯将会成为堕落西方的救世主；即便是常年旅居国外对欧洲文化抱有极大热情的屠格涅夫，在《贵族之家》（1859）中也将欧洲人描写为缺乏精神深度的人。由此可见，在俄国知识阶层的内在意识中“两个世界”的分裂与对峙。在这个对立的社会结构中，“俄罗斯灵魂”被赋予了一种崇高的道德价值，它肩负着基督徒拯救世界的使命。在某种程度上，这种民族主义的回归成为19世纪俄罗斯文学精神传统的重要组成部分。

契诃夫敏锐地把握到了俄罗斯文化界和思想界的这种分裂，也意识到文学艺术要把握俄罗斯的灵魂，就必然要回归俄罗斯大地和真实的生活。我们在契诃夫的档案中发现他在1893年的笔记中曾经写下过这样一段话：

当知识界的那些人在挑拣陈旧的肥料，并习以为常地相互指责攻击的时候，其实并不知道或早已忽视了沸腾的生活，重大的事件会让我们措手不及。你会看到商人西多罗夫和一名来自外省的小学教师，他们所看到和知道的都要比我们多得多，他们会把我们甩在后面，因为他们完成的比我们所有人加在一起还要多。[8]（P3）

处于新旧世界分裂中，在异质文化的冲突中，契诃夫笔下的人犹如站在世纪的悬崖上。“站在世纪的悬崖上”—这便是契诃夫诗意现实主义戏剧的诗性内核。他笔下的人物时常处于恐惧和不安之中，时常感到一种莫名的被抛弃的无意义感。契诃夫“心理现实主义”所呈现的张力表面上看是向内的，而实际上是基于智慧和良知，射向时代沉疴与社会顽疾的利剑。契诃夫的戏剧场景，善于把故事及人物置于对立的生活结构的核心地带，由此凸显惊心动魄的地壳运动，以及新旧伦理的历史性冲突。他笔下的女性角色奥尔加、玛莎、叶莲娜、妮娜无一不是处于这样的困境。一边要适应帝制颠覆之后席卷而来的资本主义工业化时代的生活，一边无法完全从古典式的东正教徒的有信仰的道德约束中解脱出来。一边是旧贵族的寄生生活，一边是新的时代要求的自立生活，一边是“时代的巨婴”对锦衣玉食的安养生活的留恋，一边是“历史的弃儿”对不可阻挡的自立生活的恐惧。剧中人夹杂在传统和现代之间进退维谷，夹杂在寄生生活和独立自由的选择之间无所适从。在“两个世界”导致的“两种理念”的对峙中，契诃夫的笔下流淌出多少苦恼的个体挥之不去的孤独和痛苦。

“两个世界”的洞察是契诃夫的智慧，然而契诃夫戏剧之所以高明和深刻，因为本质上觉醒的契诃夫没有塑造觉醒的戏剧角色，但是他通过那些尚未觉醒，尚处于痛苦中的角色却塑造了一代又一代觉醒的现代人。站立于世纪悬崖上的个体是脆弱和无力的，他从俄罗斯文学中“多余的人”转向塑造现代社会“无力的人”，从“典型人物”转向“意象世界”的把握和呈现，比之19世纪绝大多数的戏剧家，契诃夫从现实主义跃入诗性现实主义，并打开了通向现代主义的窗户。无论是普拉东诺夫还是特列勃列夫，包括伊凡诺夫在内的贵族，一方面他们习惯于贵族的生活方式，另一方面又渴望着变革和自由。东正教的教育将他们塑造成为仁慈和宽厚的君子，但是现代社会却把人推向丛林世界的弱肉强食。确信良知重于生命的个体，是无法在一个庸俗无耻的世界上赢得成功的。为文化和道德所塑形的人难以适应现代意义上的丛林法则。传统的道德理性和现代的价值理性，构成了撕裂生活的反向张力，造成了人物止步不前的悲剧。普拉东诺夫、伊万诺夫、三姐妹、朗涅夫斯卡娅无不面临着历史、政治、文化和经济耦合化生的一系列难题。要么困守过去的记忆和生活，要么趋附于现有规则下的改弦易辙。契诃夫为其安排的结局，不是死于竞争，而是死于道德自觉。普拉东诺夫、伊凡诺夫、三姐妹永远无法做到像娜塔莎、波波夫以及罗巴辛这些人那样去生活，当然也就不会有后者的发迹和得意。虽然他们所留恋的良心、文化和秩序之源，在社会转型之际已然成为了一种多余；虽然如玛莎所言，在这个小城里中会说几国语言，简直就像多长了一根手指头，是一种多余和奢侈；虽然他们和久已向往的“莫斯科”那个形而上的“文化的理想国”失联了，但是他们依然保有着“弱者之德”，依然尽力提防灵魂的放逐和坠落。她们无法回到过去有秩序的生活，也无法接受信仰和道德有待重建的现代废墟，于是就产生了精神上无穷无尽的苦闷和焦虑。源于空间、文化、民族、信仰和价值体系的“两个世界”的隐形结构，既是契诃夫洞察和表现人物命运的内在引力，也是他透视和反思社会历史巨变的有效方法。

二、“中心/边缘”的空间诗学和“冰海沉船”的意象模式

契诃夫的戏剧之所以在20世纪之后日益显示出他的经典性，就在于他深刻的哲学思考以及超前的现代性观念。在信仰、理性与现代科技的交锋中，作为医生的契诃夫，仿佛是洞见现代性幽灵、迎接现代性曙光的“先知”。

由“两个世界”的分裂和对峙，契诃夫的戏剧建置了内在的“中心/边缘”的空间诗学模型。或许是“莫斯科”对契诃夫本人的独特意义，青年时代的契诃夫在塔甘罗格向往着莫斯科，莫斯科以外的地方是传记作家伊莱娜•内米洛夫斯基（Irene Nemirovsky）所描述的“聋城”[9]（P8）。1879年，契诃夫考入莫斯科大学医学系。从偏僻的边城到繁华的首都，契诃夫势必对首都与外省在文化、精神层面存在的难以弥合的分裂有着切身感受。“走向莫斯科”的渴望，贯穿了《三姊妹》，“守护樱桃园”的希冀，同样贯穿了《樱桃园》。走向莫斯科意味着走向本源与传统的文明，守护樱桃园表明了在“道德消失点”重建道德的反思。

莫斯科对三姐妹意味着什么？为什么莫斯科作为空间意象，成为三姐妹全部命运的希望所在？莫斯科作为诗学空间对于契诃夫和他笔下的人物而言有何意义？莫斯科和樱桃园作为《三姊妹》和《樱桃园》的“诗学空间”，赋予戏剧以三重背景，一为“物质性背景”，二为“历史性背景”，三为“精神性背景”。“物质性背景”包含地理位置、自然环境、人文建筑等；“历史性背景”承载着历史和文化的内涵及传统；“精神性背景”则更为重要，它包含民风习俗、文化教养、审美情趣等。

首先，“首都/外省”的空间结构对应的是契诃夫戏剧的“中心/边缘”的空间诗学模型。在俄罗斯的历史和文学语境中，莫斯科和彼得堡之于俄罗斯民族的意义并不相同。旧城莫斯科和新城彼得堡，作为文化和生活的载体，成为了不同价值和理念的意义空间。莫斯科与彼得堡的对立关系，被冠以一连串充满对峙色彩的词语，如“自然的和人造的”“民族的和西方的”“专制的和开明的”。在这些对立中，莫斯科代表的是古老的宗法制的俄罗斯，而彼得堡代表的则是新兴的改革的俄罗斯。“首都”通常指莫斯科和圣彼得堡，而“外省”则表示莫斯科和圣彼得堡以外的地方。首都是国家的政治、军事、文化中心，同时也是朝向欧洲文明的窗口，首都对外省的支配地位通常反映在文学作品中。“中心”天然地具有图腾性的神圣意义，它为周围混乱的“边缘”制定秩序。决定二者关系的并非是地理学的位置，而是地缘政治和文化角色。我们前面多次提到19世纪的俄罗斯所面对的“两个世界”和“两条道路”，倾向欧洲化的俄罗斯人心中的文化中心是彼得堡，而斯拉夫主义者则将莫斯科理想化，认为他是俄罗斯传统生活方式的中心。三姐妹渴望回到莫斯科去，其内在的象征意涵是渴望回归到传统的、核心的俄罗斯文化和精神中去。

作为诗学的戏剧空间，呈现出艺术家控制了正在消逝的时间，在他所创造的“诗学空间”里绽现了看不见却又真实存在的“精神时间”。由此，完成了契诃夫的戏剧意象所承载和彰显的现代性和真理性。这出以诗意现实主义著称的《三姊妹》，因此携带着象征主义戏剧的基因和色彩。失去引领者，回不到故乡，失去行动力，充满了象征性的“意象群”—葬礼、时钟、钥匙、蜡烛、火、橡树上的金链子、十三人的聚餐等，从美学上传达出诗剧的哲思和悲美的气氛。

遥远的莫斯科是失落的形而上的家园，三姐妹的精神苦恼和存在困境，源于形而上家园的失落，以及被时间析出的双重危机感和焦虑感。她们十一年来置身一个偏远的小城，这种到来是不得以的，是被迫的，是父母把她们带到这个陌生的、令人感到毫无意义地方，而如今父母撒手人寰，她们回不到从前，没有归属感，找不到未来的出路。唯一能给她们带来的最大的愉悦就是对往昔莫斯科生活的回忆，而这所谓的美好的回忆也是模糊的，只不过是为了活下去而编织的一个梦。安年斯基在一篇关于《三姊妹》的文章中曾写道：“实质上，他们离开莫斯科的时候几乎什么都没有记住。也许，对他们来说，莫斯科只是一个字眼。但这又怎么样呢？她们因而就更加狂热地爱莫斯科……莫斯科为她们放出光明。是呀，在莫斯科所有的窗户都映照着温柔的、粉红色的光辉，你简直弄不清楚，这是朝霞的还是晚霞的光辉？”[10]（P405）

三姐妹的精神困境，是19世纪以来的俄罗斯文学家所共有的精神困境。托尔斯泰、屠格涅夫、契诃夫、纳博科夫，包括布尔加科夫无不如此。这是一个人类在时代与历史的转折期所面临的普遍的精神困境。叶尔米洛夫指出：“契诃夫写作‘三姊妹’的时候，对他的情绪起着决定性作用的，正是革命前夜俄罗斯国内高涨的环境。契诃夫从当时的情况，看到了未来的闪光，他已经一心想用未来的眼光来审视周围的全部现实以及它的全部正剧和喜剧，来认识他同时代的人们感到苦恼的各种问题，认识他们的忧虑、痛苦和兴趣了。”[11]（P247）叶尔米洛夫的见地固然深刻，需要补充的是契诃夫审视现实的目光并不仅仅基于未来这一个坐标，更是基于永恒的道义和宇宙的真理。

与传统戏剧中的冲突不同的是，契诃夫戏剧的根本矛盾不是呈现人与命运、人与神、人与社会或人与人的矛盾，而是呈现人与时间的冲突。他的戏剧始终存在着一个被忽略的、我们看不见的角色—时间，以及被时间析出的危机感和焦虑感。在旧时代死去和新时代到来的世纪悬崖边，以有限的生命面对无限的时间和宇宙，人类如何安顿自己的心灵，确证人生的意义。三姐妹所在的“小城”不再是一个具体的空间，而是人类存在的普遍境遇的象征。从“小城”的空间意象，我们可以明显地感到契诃夫受到象征主义戏剧的影响，《三姊妹》中的这座“小城”犹如《群盲》的那座“森林”，剧中人物有着并不典型和精确的轮廓，以及难以琢磨的特质，和梅特林克的《群盲》有着异曲同工之妙。群盲失去了领路人，被遗弃在一个森林中，他们困守原地，无望地等待，并成为永恒时空中无所依托的流放者，他们依稀保留着对于家园的记忆，但是永远也回不去了。

其次，契诃夫戏剧存在着与“边缘/中心”呈现同构关系的“怀旧/恋乡/去家”的范式，我们必需通过发现契诃夫戏剧的隐性叙事和进程，通过发现其“冰海沉船式的意象模式”来把握其戏剧的思想特质。“怀旧/恋乡”意味着对某种属于远方或往昔的东西的渴求。基思•特斯特（Keith Tester）在《后现代性下的生命与多重时间》中指出：“怀旧/恋乡感意味着一种双重的渴求（longing），而其核心便是对于某种缺失的东西的欲望（desire）。首先，怀旧/恋乡意味着某种思乡（homesickness）。它预设从某种角度上说，产生渴念（yearning）的主体要么无家，要么去国……其次，怀旧/恋乡意味着渴求某种属于远方或往昔的东西。”[12]（P72）

这一结构，在契诃夫的戏剧中则呈现为“怀旧/恋乡/去家”的隐形叙事结构，并推动着戏剧的隐形进程。这种隐形进程在契诃夫的绝唱《樱桃园》中表现的格外显著。对樱桃园的爱恋和对童年的回忆充盈着朗涅夫斯卡雅的生命，她从巴黎一回到樱桃园的家中，便赞叹她儿时睡过的幼儿室。她与哥哥加耶夫都是契诃夫笔下优雅、善良、有教养的“长不大的孩子”。加耶夫已经51岁了，可是在仆人费尔斯的心目中还是一棵小树，是停留在旧时代的“18世纪的老男孩”，他几乎没有任何工作和生活的能力，甚至没有仆人给脱衣服就不能去睡觉。其“怀旧/恋乡”情结是一种对寄生生活的依赖，他们寄生在原有的世袭贵族的大树上，而今他们所寄生的大树已经岌岌可危了，他们也无法改变从枝头坠落的命运。最终朗涅夫斯卡雅永远地失去了父辈留下的这座美丽的庄园，也失去了和贵族世家最后的精神纽带。罗巴辛对樱桃树的砍伐似乎是一次报复和狂欢，是对命运公开的反抗。在樱桃园被砍伐的声音中，在新兴资产者解除枷锁的声音中，朗涅夫斯卡娅不得不面对“去家”的命运。樱桃园是俄罗斯的过去，是整个帝制时代的象征，也是贵族文化的象征。从表面上看，契诃夫以“怀旧/恋乡/去家”的隐性结构，以“砍伐樱桃园”的意象来映现一个急剧变化的时代，展现“新的物质文明正以更文明或更不文明的方式蚕食乃至鲸吞着旧的精神家园”[13]（P52）。而实际上契诃夫也揭示了朗涅夫斯卡娅和加耶夫是帝制时代塑造的孱弱的“巨婴”，可怜的时代的牺牲品，作为“无力的人”早已失却了“守护樱桃园”的智慧和能力。正如申丹所提出的：“由于显性和隐性进程的共存，同样的文本选择会朝着两个不同的主题方向运作，发挥不同的主题作用……当作品中存在这样的双重叙事进程时，若将注意力囿于情节发展—无论批评家从何种角度切入探讨—都会片面理解甚或严重误解作品。”[14]契诃夫戏剧叙事的隐性进程呈现了对传统和现代的双重反思。契诃夫笔下的人物，不再是西方传统戏剧中的英雄或具有强力意志的人，也不再是保有骑士和贵族风范的“多余的人”，他所塑造的是动荡分化的工业化时代到来之际的“无力的人”。他们不再是哈姆雷特和堂吉诃德式的人，而是失去信仰、认识到行动的无意义、灵魂感到孤独和痛苦的人。这正是契诃夫“戏剧潜流”的深刻和力量。

“中心/边缘”的空间诗学结构表现出“去中心化”的趋向。契诃夫戏剧故事中的剧情并非发生在首都的宫廷或者贵族沙龙里，而是在外省的庄园或县城，戏剧角色也不再是首都的高官显贵，而是外省里那些为身边的日常事务和永恒的生活意义问题而苦恼不堪的普通知识分子，如果有来自首都的知识代表，那么他们也早已因失去指导外省生活的能力和声望而徒有其表。正如万尼亚舅舅指责教授：“我的眼睛终于睁开了。现在我可把你看清楚啦！你写的是讨论艺术的文章，可是你一点艺术也不懂！你那些从前叫我认为是了不起的工作，其实连一个脏钱都不值！你耍弄了我们！……你毁了我的生活！我没有生活过！我因为你的过错，牺牲了我自己最好的年月！你是我的最可恨的仇人！”[15]（P60）当我们品读契诃夫的剧本时，那些深埋于文字中的对人类命运的忧伤和沉重会深深感染我们。也因此以往对契诃夫的理解中曾经产生过诸多分歧，有人认为他是一个消极厌世的悲观主义者、狭窄的感伤主义者，甚至认为他的创作代表着一种否定性诗学。在我看来，契诃夫的作品的底色尽管是忧郁的，但不是所谓的“否定性诗学”，他总是积极地在发出一种声音，那就是：“我门再也不能像他们那样生活下去了！”在新的世纪,人类应该拥有更加合理、更加美好的生活，这才是契诃夫戏剧所呈现的“希望哲学”。

莫里斯•瓦伦西（Maurice Valency）认为：“契诃夫能够在没有多愁善感的情况下营造出多愁善感的情境，这体现了他作为艺术家的独特品质。他不像萧伯纳、易卜生或斯特林堡，也不像奥尼尔那样激情澎湃，他没有理论要阐述，没有要点要突出，没有论文要书写，没有那么多悲愤的斗争和控诉，即使他有这类东西也与他的艺术主题无关。他的伟大天赋在于对周围生活的敏感描写，以及他所生活的物质和精神景观。”[16]（P184）虽然他的戏剧中找不见观众习以为常的强烈的外在冲突，却能触及一个不可言说的真实世界的存在。

在“中心/边缘”的空间诗学结构中，契诃夫从普通人那里看到了民族，看到了人性，看到了真相，看到了未来，看到了无限；看到了信仰失落、幻想破灭，一个个人主义、无意义、心理分析和研究的时代正在到来，看到了现代的幽灵将如影随形；看到了神学和科学之间的鸿沟需要人文精神的纽带；看到了在极端唯物主义和理想主义之间摇摆的荒谬复杂的世界需要心灵世界的太阳。契诃夫写时代转型处的普通人，精神困顿的人，有局限性的人，也是注定要被时光的洪流所吞没的人。正是散文式的外部结构和内在空间诗学结构，构成了契诃夫戏剧的诗性美学。创造出隐匿于无关紧要、习以为常的日常琐事中的惊心动魄的存在真相，创造出心理现实主义戏剧独有的波澜壮阔、惊心动魄的内在“潜流”。在超然物外、不动声色地冷观世事与生死，与他所塑造的人物之间有着清醒的距离，他拉动情绪的风箱并控制着适宜的温度。正如他本人曾对蒲宁说的那样：“只有当你感到像冰一样冷的时候，才能坐下来写作。”[17]（P546）契诃夫以其冷峻和理性，创造出一种“冰海沉船”的意象模式，其内外层戏剧结构的张力，显示出深刻的哲学思考以及超前的现代性观念。

审美的诗学空间是宇宙、历史、人生的寄存空间，是人类存在及其全部历史的记忆沙盘，是从表象的生活进入到本质的生活的全部意义。它从有限性向无限性的突破，从有形世界向无形世界的扩展，从可言说的世界向不可言说的世界的蔓延。所有这些决定了戏剧空间的诗意本质。在契诃夫的戏剧中，最根本性的冲突体现在存在与时间的冲突。在《三姊妹》中，那部被摔坏的母亲的钟，就是存在与时间冲突的表征。对于父辈而言时间停止了，对于三姐妹而言时间正在令人绝望地变慢。因此他们就感觉到了一种被时间和历史所析出的危机感和焦虑感。戏剧的结尾是三姐妹紧紧拥抱，在永动的快速飞逝的时间和历史面前，她们停滞不前和无所适从。作为承载以往历史空间及其文化的人，因无法融入新的时间隧道而被析出的深刻冲突和矛盾，并在顺从或抗拒中呈现其历史伦理。这样一来，契诃夫的戏剧也就具有了一种形而上的意义和永恒性。

三、从“花园意象”透视契诃夫戏剧的救赎意识

契诃夫的作品只燃灯，不做幼稚的幻想和鼓吹，也不把人推向绝望的深渊，而是努力为人类的未来寻找救赎的方式，帮助他们坚定信念，启示他们在任何时候不要放逐自己的灵魂和良知，并达成一种基于内明的内在信仰和自我救赎。

对于“永恒的时间与个体生命”这一最重大的矛盾问题的思考，一方面可以帮助我们发现契诃夫笔下的人物呈现出不同的思想境界，另一方面也向我们敞开了契诃夫的哲理思辨，从某种程度而言，图森巴赫、索列尼、契布蒂金以及三姐妹的差异性思考，都是契诃夫哲理思考的返照。图森巴赫说：“冰山上的大块积雪向着我们崩溃下来的时代到了，一场强有力的、扫清一切的暴风雨，已经降临了：”（第一幕）[15]（P87）索列尼说：“再过二十五年，感谢上帝，你已经不在人间了。”（第一幕）[15]（P87）维尔什宁说：“我们这样的生活，我们现在过得这么习惯的生活，将来总有一天会显得古怪的，不舒服的，不聪明的，不够纯洁的，也许甚至是有罪的……”（第一幕）[15]（P95）究竟哪一种存在的方式更为合理，更为高贵？人究竟应该如何活着？生命的意义应该如何得到彰显？如果世界上存在幸福，幸福是什么？

现代戏剧的体验和反思直接根植于现代社会的意识，权力政治的践踏、战争和杀戮的恐怖、暴力和流血的残酷、劳动者的贫困、虚伪和谎言的恣意盛行、信仰和道德的缺失、文化工业对人的麻醉……所有这些都是二次世界大战后人类普遍面临的处境，在一个“荒诞无处不在”的世界里，人被迫正视自己的非人处境。在道德瓦解的现代社会，反常的、琐碎的、畸形的事情触目皆是。皮兰德娄曾写过一篇《幽默主义》的论文，他的幽默主义绝非逗人嬉笑，引人发噱，而是赋予你“一种相反的情感”—相对于悲剧性、喜剧性、崇高、卑下等感性范畴而言，那些出自作品中相互矛盾的形象所引起的深刻的理性，借助“面具”获得一种怪诞和自我矛盾的样式，从而无情地暴露人类自我欺骗的真实情况。作为医生的契诃夫,不仅先于时代诊断出了现代社会的病根,同时也先于时代寻找着疗治病根的药方。

在现代性的困境面前，戏剧总是会呈现人文关怀和救赎意识。自然美和人性美正在遭遇毁灭，这是契诃夫洞察的即将到来的现代社会的双重危机。通过这一双重危机构建起的双重主题，契诃夫在生态和人文层面实现了对于自然和人性的双重救赎。关于“道德何为”以及“如何重建自然、文化和人性的平衡”的问题，是契诃夫的剧本讨论的根本问题，也是他作为一个伟大剧作家的终极关怀。

“花园”作为戏剧的诗性空间，是一个关于“想象力现象学”的重要事实。“在这个经由形象、符号和形式系统构建起来的有意味的审美空间中充满了各种诉诸感官的精神性的在场,这种精神性的在场创造出一个溢出现实空间的诗性空间。”[18]契诃夫总是反复地在戏剧中吟咏一种带有遗憾的希望，同情被莠草侵占花园的玫瑰。这种吟咏和同情表达了对那些竭尽全力去生活而最终被时光消耗和掩埋的个体的深切悲悯。契诃夫在存在论角度的哲学思考由此可见。自然与人性在契诃夫戏剧中呈现同构的关系，他以情景交融的方式创造“花园”的意象世界，并由此实现对存在的救赎。

在契诃夫的小说和戏剧中，经常描写或美好或凄凉的花园。自然和人性经常作为具有同构性的意象出现在他的作品中。“花园”是西方文化传统中躲避历史喧嚣与狂躁的圣所，也是契诃夫文学中最重要的生活空间和意义空间。小说《未婚妻》中春天的田野和树林，他说是脆弱和造孽的人类无法懂得的，令人有大哭一场的冲动；《黑衣修士》中的花园是最为神圣的心灵栖居地，具有和宗教信仰一样的神圣感，听万物歌唱的时候，我们的内心也充满了狂喜；《在峡谷里》，那深邃幽兰的天空，美好静谧的夜色显现着上帝的真实；而《草原》更是一首伟大的田园交响曲。在契诃夫的小说、戏剧作品中，出现的这些花草、树木以及森林的意象，是极为重要的，在这些意象中，往往承载了作品的重要主题。俄罗斯学者格罗莫夫谈到：

在契诃夫的艺术天地里，森林和树木处在同人的情节冲突之中，它们体现着世界上一种无意义和无效益地毁灭着的美……森林、树木和花园在契诃夫作品中最不像是陪衬情节发展和人物的装饰品。[19]（PP368-369）

花园的意象在《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》和《樱桃园》中都作为一个重要的形而上的审美空间和意义空间出现。这与他本人对自然和土地的热爱息息相关，他喜爱俄罗斯乡间日益荒废的庄园，他在梅里霍沃和雅尔塔动手建造自己的花园，像一个真正的园丁那样培植土壤、种树栽花、亲近自然，体悟大自然的规则。他像斟酌词句一样把握水分、土壤和阳光的互动与平衡。他在小小的花园里感受到造化的神奇与馈赠，感受到存在的本源，感受到所有形式的生命终有一死，人的灵魂与万物共有同一命运。培植花园的园丁，也培植着自己的心田，同时在文学中培植着关乎人类未来的良知的土壤。契诃夫笔下的草原，就是俄罗斯历史和文化的后花园，是俄罗斯历史的隐喻空间。他曾这样描绘过梅里霍沃的花园：

野外的景色瑰丽迷人，那么富有诗意，使人耳目一新，因而也就抵偿了我们生活上有种种不便的缺憾。每天都有意想不到的事情发生，一件比一件有意思。椋鸟飞来了，潺潺流水处处可见，积雪消融的地方草开始返青。时间充裕极了，似乎每一天都过不完。住在这儿，就如同住在澳洲的世外桃源。假如你不可惜过去的时光，也不期待未来，就会产生一种平静、悠闲、超凡脱俗的感觉。由此可见，从远处观察，人显得很美好，这也是自然的，因为我们来到农村，躲避的不是人，而是自己的虚荣心，这种虚荣心在城里人的圈子里往往过分的强烈而荒谬，我眼望春天，心中渴望世界上能出现一个天堂。[20]（PP108-109）

在萨哈林岛上，他所赞叹的永恒的希望，是萨哈林的白桦、柳树、榆树、白杨和野樱，是那些作为残酷图景底色的绝美的风景。在这绝美的风景中他所要赞叹的是人类生生不息的劳动和创造。以及稀疏的小块土地上的庄稼，泛着翠绿的黑麦，一垄垄的马铃薯，还没有长成的向日葵。苦役犯和移民所开辟的花园比之贵族的花园更深刻，“庄稼人在树荫下睡觉或喝茶；大门旁的窗户下，女人们相互在头上抓虱子。庭院和菜园里鲜花盛开，窗台上摆着洋海棠……牛羊的哞哞叫声，牧羊人的抽鞭子声，驱赶牛犊的妇女和孩子们的喊声……杜伊河在这里也是迷人的。它在几家后院菜园子旁边流过。河的两岸长着山水杨和香蒲，一片翠绿。当我来到这里时，河中平滑如镜的水面上落下了黄昏时的阴影，河水好像一动不动，静静地入睡了。”[21]（PP69-70）即便终身服役，也根除不了人对于美和善的信仰以及对美好生活的希望。

热爱自然和花园的契诃夫视“花园”为大地的最高馈赠，每一个新的日子都是从过去的一天中生长出来的，就像每一株新芽都从苍老的树干上萌发。《樱桃园》中的安妮雅幻想着未来会有一个比樱桃园更美的花园，特罗菲莫夫说不必惋惜旧的园子，契诃夫则怀着无限关爱凝视着他们，期待着人类有朝一日懂得为了未来，人可以抱有牺牲的信心，但更要耐心如同园丁一样，即便我们看不到新的花园也要为这样一个希望，为未来的人们而躬身劳作。契诃夫的戏剧虽然透出忧思但是远离颓废主义的灰色地带，他笔下站立于世纪悬崖边的人，即便在人生凄凉和困顿的图景上，依然保有着内心的善良和教养，依然有着生生不息的希望和力量。这种植根于人物内心的希望的力量，与生生不息的大地和万物在意象上呈现同构的关系。与“花园”同构的是“园丁”的意象，契诃夫笔下的佩索茨基、《花匠的故事》中的老人，包括樱桃园最后的仆人费尔斯都固有一种“园丁”的处事态度，要求得少给予得多。在《林妖》中，作为守护花园的“园丁”意象进一步演变成守护森林的“林妖”意象。在“林妖”赫鲁舒夫看来，自然是神圣的，森林有着亘古不变的神圣性，他对森林有着无法描述的爱。赫鲁舒夫以富有理想、远见、责任感和使命感的形象在第一幕亮相，他仿佛就是叶莲娜抬头在晴空朗照中看到的那只孤独的“苍鹰”（一幕七场）[22]（P240），而他的周围却充斥着“聒噪的麻雀”。“苍鹰”作为剧本中一个审美意象，其自由、高傲就是赫鲁舒夫的精神写照。

契诃夫笔下没有一个完全意义上的生活的强者，其形象世界有着很多做梦的、理想主义甚至不切实际的人，他们很难改变自己的命运，很难逃出既定的牢笼，面对庸俗和罪恶，他们甚至无力反抗。在一种无以名状的强力压迫之下，依然本能地抵御着庸俗和罪恶，依然保有着微弱的高尚，无害的软弱，稀缺的美德，他们虽然弱小但是远离邪恶。在契诃夫的眼中，他们才是一个民族和国家需要珍惜和培植的土壤。正如纳博科夫所评价的那样：“这些人存在过，而且可能在今天那个残酷而肮脏的俄国的某个地方仍以某种方式继续存在着，只要这是一个事实，那么这个世界就仍然有着变好的希望—因为也许让人敬慕的自然法则中之最让人敬畏者恰恰是弱者生存。”[5]（P258）

绝大部分人认为，园艺是生活的一个组成部分，但是契诃夫领悟到，生活才应该是园艺的一个组成部分，花园在契诃夫的信仰中占据重要的部分。契诃夫认为自然、科学和艺术是真实的、有意义的，他毕生致力于生态、科学和艺术的使命：追求真理、懂得生命的意义、给予弱者以关怀，这些追求彰显了契诃夫穿越时空的永恒意义。在契诃夫的文学世界里，我们可以强烈地感受到他深邃的目光，在回望一个“日益荒废的花园”，这个“日益荒废的花园”就是俄罗斯的过去，是行将告别的19世纪。与此同时，我们也能感受到他跳动的心脏，在守望一个“新生的花园”，这个“新生的花园”就是他无缘见到的新世纪。就在这“荒废”和“新生”之间，发生了多少悲欣交集的故事，甚至是充满荒诞的故事。就在这“荒废”和“新生”之间，契诃夫鄙视一切无所作为的空虚颓丧、哀叹愁思，鄙视一切不切实际、凌空蹈虚的无聊口号，他本人同样以园丁的姿态躬耕于大地，这个大地既是脚下的土地，也是文学的土地。

尽管出身于一个虔诚的东正教家庭，但是契诃夫曾明确表示自己没有宗教信仰，作为一名医生和作家，他是一个唯物主义者，他认为真理应该在现实而不是别处寻找。他曾对友人说：“在解剖尸体的时候，即使在唯灵成癖的人的头脑中也必然会产生一个问题，灵魂究竟在哪儿呢？”[4]（P102）他笔下那些出走的人物，令我们想起亚当和夏娃被逐出伊甸园。伊甸园，非凡人的能力所能建造，那里的一切都尽善尽美，那是上天所赐予的花园。或许他们并不是被驱逐的，而是本来就厌倦了伊甸园这个“最完美的花园”，这一彼岸生活的终极想象。或许，在契诃夫看来，无论是天国的伊甸园还是贵族的庄园，无需耕耘的完美花园，游离于生命之外。永恒的花园，无论是吉尔伽美什的“神的花园”，还是古希腊的“极乐之岛”，都在时光之外，它脱离了大地，于是便无所谓美或不美。逃离宗教信仰，就是逃离伊甸园式的人生意象。真正的花园须经过辛勤的耕耘和汗水的浇灌，这正是契诃夫的人生感悟。

生命有限，美才成为必需。人类珍视和守望的应是一个时间中的花园，一个与生命一起荣枯的花园，一个由凡人所创造，并继续在时光中抵御速朽和衰老的人的花园。而凡人的幸福，就在于永恒不息的抗拒腐朽和死亡的过程中，那里才存在着对时间和死亡的真切体验，才有着人之所以为人的真切体验。在大地的花园里，心甘情愿做一位园丁，在艺术的花园里，俯下身去做一位园丁，辛勤劳作和挥汗如雨，唯其如此，花园和艺术才能真正成为人诗意的栖居。

从“花园”的意象，可以窥见契诃夫澄明的精神世界。他并不受同时代人的影响，坚持脚踏实地去完成自己应该完成的事情，对自己可能完成的伟大的历史使命并不关心。他的精神世界里闪耀着的是赋予人生以光彩和意义的事物，比如自然、园艺、书籍以及马可•奥勒留、莎士比亚、卢梭、洪堡、莱辛、歌德、席勒、拜伦、梅特林克等人。因为了解季节和土壤的他深深懂得，唯有好的土壤才能生长好的作物，人无须介意他人的歪曲和诋毁，就好像在这世上没有一株树木不遭遇雷电和虫害的威胁，然而人和植物一样，需要把自己植入人类思想和文明的丰沃土壤中去。住在小小的蜂房里的蜜蜂永远也不可能酿出蜂蜜。唯有一个人认识到他与世界是一体的,并且能够处于与万物的和谐之中，才能从隔绝自己的精神牢笼里走出来，才能发现生存于世的神圣的意义感。在《海鸥》的“戏中戏”中契诃夫就思考了人类灵魂和宇宙灵魂相结合，从而将个别融于普遍，以此从痛苦的束缚中获得真正的解脱。

在他的书信中，所流露出的比较明确的哲学思考是关于艺术、自然、科学和历史命运的关系，他始终认为艺术和自然科学有着统一的本质和共同的目的。作为医生的契诃夫和作为作家的契诃夫，对于人类的未来有着较之一般人更深刻的思考。通过“花园”的意象，契诃夫提出一种现代性的警示，自然科学的发展如果偏离人文轨道，这个世界就会变得异常危险。作为“生态文学”和“生态美学”最早的思想者和践行者，在他的小说和戏剧中，很早就考虑工业化带来的生态问题，很早就涉及到生态文学的主题；在他的理想中，人类的未来应该力求自然科学和人文精神的和谐统一。

结 语

契诃夫的戏剧所呈现的是在时间的流光中被无端浪费和破坏的美好，那些被浪费的美好，无所谓伟大或者悲剧，也没有英雄的痕迹。所有的一切是那样平常，一个人的毁灭犹如一朵花的凋谢，平常但是令人感到心酸。他在人类心灵的最深处探测到“最朴素而真实的情感”，在历史的至高点洞察苦难人生“永恒不变的戏剧”。正因如此，契诃夫的戏剧具备了一种形而上的意义和永恒性的品格。

在契诃夫的戏剧中，最根本性的冲突体现在存在与时间的冲突，就是作为承载以往历史空间及其文化的人，因无法融入新的时间隧道而被析出的深刻冲突和矛盾，并在顺从或抗拒中呈现其历史伦理。如海德格尔论“此在的时间性”时所说的那样：“实际被抛的此在之所以能够‘获得’和丧失时间，仅只在于它作为绽出的、伸展了的时间性又被赋予某种‘时间’，而这种赋予是随着植根于这种时间中的此在的展开而进行的。”[23]（P464）一旦这一时间的展开停止，一旦这种被赋予的时间丧失，人就被迫以另一种方式去发现存在和时间的关系。

针对俄罗斯思想界对契诃夫戏剧缺乏世界观的苛责，高尔基曾指出，“这是一种荒谬的批评！……契诃夫有着一种比世界观更广大的东西，他掌握了他对人生的看法，所以他变得高出于人生之上。他从一种更高的观点上照亮了它的无聊，它的荒谬，它的挣扎，它的整个的混乱……这样照亮生活现象，这就意味着用高度公正的尺度来衡量它……由于他的这种深刻的人性的客观态度，他曾经被目为冷淡和缺乏灵魂……”[11]（PP394-395）

契诃夫的戏剧笔法通过“两个世界”的隐性结构“‘中心/边缘’的空间诗学”“冰海沉船”的意象模式，造成戏剧叙事内外层结构的戏剧张力，并显示深刻的哲学思考以及超前的现代性观念。其戏剧平静的表层结构下蕴含着极为宏大的历史和文化命题。戏剧冲突的产生不再依靠强大的意志作为推动力，“无力的人”的出现，不仅仅是从剧作技巧中发生的，更多是形而上层面对存在的真实显影。人需要通过良知引领自己克服内心黑暗的丛林，克服盲目和偏见，克服没有光，从而走出心灵的黑森林。在此意义上，托尔斯泰认为：“契诃夫将文学的形式领向一个新的水平，他在文学领域发展了全新的形式。”[24]（P96）其戏剧的双重主题展现了自然和人性的双重救赎，其散文式的外部结构和空间诗学的内部结构突破了西方传统戏剧“外在戏剧性”的美学追求，改变了“戏剧性”的传统定义和内涵，并为存在主义戏剧和荒诞派戏剧的出现奠定了基础，由此完成了一场对戏剧艺术由外向内的深刻革命。

叶尔米洛夫认为在契诃夫的戏剧中：“美以它自己的存在反抗着生活中的庸俗、肮脏和粗野，美是追求真理的号召—正是这样的美，才给契诃夫的景物添上了一种无与伦比的特有的妩媚，使它永远飘逸着诗意的梦想和对于幸福的渴望。”[11]（P182）正是美令人想到现实社会的不完美，不公正，使人想到必须建立一种和现在不同的美好生活，而这才是契诃夫戏剧超越时代的美学意义。

戏剧经典是真理现身的场所，对于经典文本的审美包含着真理性的理解。意象阐释学依托阐释学的基本理论和方法，依托经典戏剧艺术文本，鼓励使用具有创造性的多元阐释方法来反思和深化人们对艺术的理解，并进入艺术创造的深层来构建真理历史。每一种阐释话语和框架犹如一个镜头，镜头被隐藏于其中的学科、视野、方法、视角所调动，透过它我们看到美和意义的多样性。戏剧阐释的意义在于，帮助我们理解美与意义的历史、文化和美学特征，寻求戏剧跨学科研究的可行性和有效性，并探索戏剧阐释和批评话语的多元与创新，进而建构起中西方戏剧话语比较的基础。