电影“是节奏，不然就是死亡”，这是法国电影理论家莱翁·慕西纳克(Léon Moussinac)的著名论断，揭示了电影意义发生机制对节奏的依赖，得到了无数电影作者和电影学者的推崇和引用。电影理论史上对节奏的相关研究虽然很多，但重叠性非常高，基本上集中在三个方面。第一，关于电影节奏的哲学或美学思辨，慕西纳克、阿恩海姆（Rudolf Arnheim）、德勒兹(Gilles Louis Réné Deleuze)等都在这个层面形而上地讨论过电影节奏是什么，奥地利电影理论家伊芙特·皮洛(Yvette Biro)更是精辟论证了电影节奏的时间属性。这些努力非常重要，在一定程度上补全了电影节奏的哲学依据和推演逻辑，但与电影作品和艺术创作却渐行渐远，甚至沦为哲学家的哲学图解、替他们的哲学寻找一种电影化的表述和印证，这样的哲学表述经常会伤害电影的艺术性。第二，借用音乐节奏来推论电影节奏，利用二者之间的某些相似性，通过横向肯定或否定的比较，试图获得对电影节奏的理论定位，从慕西纳克、苏珊·朗格(Susanne K. Langer)到梅洛-庞蒂(Maurice MerleauPonty)，无一例外，更有甚者将音乐节奏直接套用于电影，如日本学者岩崎昶。第三，大部分研究者都习惯于选择一些影片的局部片段作为分析对象，然后运用文学化语言描述出来，但这种片段化分析通常过于个案，得出的结论无法推演到其他影片甚至同一部影片的其他片段。

因此，我们需要设计一套中等层次的问题，向上可以汇通到形而上的哲理层面，向下可以解决电影作为媒介的具体问题，也能切实地指导电影创作。鉴于此，本文将围绕电影节奏如何呈现这一中等层次问题展开讨论，导入计量学的一些数理模型，对电影节奏进行数据化分析，并试图通过分析工具和路径的变革来拓展研究内容的范围。

节奏是电影诸多元素中最具形式化的，每个人都能感受到，却难以进行理性分析。电影节奏之所以难以分析，我认为主要有三个方面的原因：第一，电影节奏概念虽然来自音乐，人们也习惯用音乐节奏对照电影节奏，但二者仅仅是近似，可以用来比拟，但不可以套用。因为音乐是纯粹时间性的，而电影则是时空一体的，其时间流变是通过一系列的空间转换来实现的，空间语言才是其主要言语手段，因而其视听语言系统向来是围绕空间建构展开的。音乐节奏的“轻重”和“重复”两大原则根本无法在电影节奏中找到对应的概念，需要经过多次转换，因此至今还没有人能够运用音乐节奏理论成功解决电影的节奏问题，这一点连伊芙特·皮洛都承认。第二，电影“故事是在时间中定位和展开的”，而电影时间又是个非常复杂的多维系统，反复纠缠于客观时间与主观时间、现实时间与意识时间、物理时间与感知时间等诸多概念之间。从根本上说，电影节奏需要在一种简单的线性排列下，将同时共存的诸多因素并时性地呈现出来，也就是说它需要无限制地并行处理位于不同时间向度上的多条线索，并试图在电影时间的无序中构建或获取艺术的多样性，这本身似乎就是不可完成的任务。如伊芙特·皮洛所言：“电影也是在时间中发展其主题，节奏的慢或快，与情节内容本身一样，对于呈现观点意义重大。因此，节奏的表现力，与作品的其他组成因素一样，要求具备相当的复杂性。组成部分的多重性、互补性，以及交替的时间结构均须考虑在内”。第三，电影节奏虽然直接诉诸人的视听感官，但调动的却是意识深处的悸动甚至原始的本能，本身就是难以言表的。对于普通观众而言，电影节奏以一种直觉形式存在于感觉之中，但对于电影创作者尤其是剪辑师而言，节奏必须是一次次的理性规划和精确的节拍把控，“每一部影片都有独特的内在和外在节拍。实际上，影片的质量和性质在许多方面取决于这些节拍或节奏。内在和外在节奏的处理主要属于电影剪辑师的工作范围”。这种节奏感需要经过长时间、系统化训练才能形成，早在大制片场时代，就以剪辑师是否能够在影片中创造出明晰的节奏感作为剪辑水平高低的标志。对于优秀剪辑师而言，外部规则已经训练成内在本能，节奏感大部分时候表现为创作直觉，只能意会难以言传，很难上升到理论层面进行总结分析。当我们将电影节奏作为客观分析对象展开理性分析甚至上升到理论层面时，需要先从理论上解决以下两个问题：第一，建立起镜头长短与节奏快慢之间的转换关系。德勒兹认为时间不是运动的丈量单位，恰恰相反，是运动在丈量时间。镜头长短就是时间标注，而节奏快慢则是运动速度标注，只有当时间长度转换为运动速度时，时间才会发出有意识的表达，提升为一个独立、活跃的因子。在时间的持续过程中，也就是我们关心的“多久”中，我们所见之“物”得到强调，快速演进或徐行或停止就显得越来越有意义。第二，建立起速度与强度的对话关系。正如伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino)所言，“电影依仗对时间的控制，作用于时间流逝魔法，要么压缩时间，要么拉长时间”。电影通过时间的压缩与延展，将故事改写成众多或长或短的单元，并将这些原本各异的元素融为一体。借助被切割成碎片的影像和转眼即逝的空间元素的闪进闪出，镜头在跳跃之间产生了能量，行动与休憩、流动与间歇、加速与降速、疏与密的两分法的彼此冲突和对位，形成了叙述的不断变化的张力，制造出不同的情感效果，于是节奏呈现就被赋予了新的能量，可以用强弱轻重来加以标注。节奏(rhythm)一词源于希腊文，其本意是指从一点向另一点、沿着一定方向、有松有紧地流动。大自然里如溪流、虫鸣、鸟语等，都有自己的天然节奏，被艺术家用诗、音乐的形式记载下来，加以格律化, 就更加抑扬顿挫，成为艺术的节奏。中国古代典籍《礼记·乐记》孔颖达疏中指出：“节奏，谓或作或止。作则奏之，止则节之。”《韦氏大学词典》中对节奏的定义是：“一个在运动中的强元素和弱元素有序的、重复的变化。”《美国传统辞典》的定义最为直接：“(节奏)是声音或言语的对照成分有规律的反复交替模式……乐曲的结构特征是如何分配连续的打击或重音。”这些定义虽然出发点和侧重点有所不同，但核心观点是一致的。首先，构成节奏的段落之间有轻重强弱之分，使得前后上下能够形成对比，有对比就会有张力，而张力又是节奏形成的根本；其次，连续不断地重复，类似于音乐中的主题与变奏，在时间的流逝中感知时间的中断；最后，按照一定规则、有序运动，通过升降、快慢、明暗的种种对立赋予节奏以艺术内涵。在归纳这些特征时，我们虽然尽量抽离了音乐的媒介特性，转向更加物质性或技术性，使之具有普适性，但节奏概念要想实现从音乐到电影的迁移，还需经历多次转换。美国理论家V.O.佛里伯格(V. O. Freiberger)曾就这种迁移做过初步设想，他认为，“正像音乐是依靠一种不断重复的主题的时隐时现的音响运动一样, 电影的结构也是依靠一种不断重复的绘画式主题的时隐时现的视觉效果的运动”。音乐—音响—重复—运动—重复—画面—电影，也就是说音乐通过音响的重复实现运动成为音乐节奏，画面在运动中重复变成了电影节奏，音乐的节奏规则如轻重缓急被视觉化降维处理后，转化成镜头时间长短、速度快慢、画面冲击力强弱和密度群体呈现分散或集中态势的画面节奏感。于是，音乐与电影似乎可以互通了。慕西纳克的问题在于他跨过了迁移环节，直接借用音乐节奏解释电影。他认为，“电影的大部分感染力量是应该从作者在整个作品中固定给画面的位置和延续时间中体现的，因此必须像编写管弦乐那样去编排电影的画面和节奏”，由此，他进而认为，电影“节奏并不单纯存在于画面本身，它也存在于画面的连续中。电影表现的大部分威力正是依靠这种外部节奏才产生的，而它的感染力是那样强烈，使得许多电影工作者都不知不觉地在寻找这种节奏(但他们并没有去研究这种节奏)。因此，剪辑一部电影其实就是赋予影片以一种节奏”。在这里，他也意识到电影节奏对直觉的过于依赖使其难以进行理论分析。值得注意的是，他将电影节奏分为内外两种形式，一是来源于电影画面内部，由于人和物的位置、体积、形状等因素在场面调度中形成空间的延展或聚集而形成的画面的内部节奏；二是来自众多镜头之间在时间延续或视觉冲击力强度上形成的外部节奏。电影致力于创造一个虚拟的世界，它要求电影作者在给定题材和故事情节的原始片段之中寻找节奏的灵感，将其中某些因素、线索、素材组接成镜头内部或外部运动，最终形成一个松紧有序、变化起伏的整体情绪。经过剪辑，画面和声音运动可以直接诉诸观众的视觉和听觉，在时间延续和画面冲击的过程中展示出时间和空间的有规律变化，这才是电影节奏，与音乐节奏有着本质的区别。

为了便于分析，我们将电影运动的时间概念分为主观时间和客观时间。首先，在主观时间层面，分析画面的景别落差带来的相对时间长度，以及由景别变化带来的微观节奏感，电影由此生成了基本节拍。其次，将客观时间在物理时间线上分为镜头的排列密度和事件分布密度两种类型。前者是镜头密度，是从中观层面分析时间片段在单位时间内的分布与聚集情况，这形成了电影节奏的物理基础；后者是情节密度，是从宏观层面分析事件、情节、主要情节点的数量和分布情况，这形成了故事的讲述节奏。大制片场时代，几乎每个大制片场都有一整套专属的新丁训练系统，从编剧、导演、剪辑师、灯光师到演员都可以被流水线制造出来。在这些培养方案里，经常会使用数量极少、场景极其简单的几张图片去激发电影创作者们的影像创作本能(后来也被全球各大电影学院广泛采纳)。最简单的方案是用四幅照片分别代表电影叙事四个基本步骤中的关键性镜头：第一幅是远景镜头，涵盖全景，展示人物与环境之间的关系，也被称为“定场镜头”(establishing shot)；第二幅是中景镜头，展示人物之间的互动关系；第三幅为特写镜头，揭示人物内心的情感反应；第四幅为全景镜头，重新引导观众。在很多场合，这种训练传统都被低估甚至被抵制，以至于其在20世纪80年代以后的电影教科书中基本绝迹。事实上，它却是电影叙事的根基，从此出发能够推演出所有的复杂叙事。更为重要的是，这简单四步已经形成了鲜明的“景别落差”，为电影建立起最易感知、最为基本的叙事节奏：大—中—特—中—大，学院派理论称之为“桥接”(bridge cut)，以此为框架逐步走向复杂，最终形成了电影节奏。“桥接”的基础节拍理论是以两大心理现象为依据的。第一，不同景别在主观时间感觉上有长短区分，同等时长感觉一般大全景所需实际时间要大于全景，全景又大于中景，中景又大于特写，如在具体镜头组合中，如以中景的5秒实际时长为基准，大全景需要实际时间长度为10秒或者更多，大特写只需要3秒或者更少。这种主客观时间感觉的差异直接成为电影动作时间压缩或延展的心理依据。这时，画面的景别大小与镜头的时间长短形成了一种转换机制，从大小到快慢的感觉转化成为电影镜头节奏的心理依据。第二，不同景别的视觉冲击力有大小之别。在大全景构图中，观众与拍摄主体距离遥远、涵盖面广、重点分散，导致视觉冲击力趋于平缓，情感表现中性、稳定，容易把控。在特写镜头中，观众与拍摄主体的情感距离缩小，随着关注点逐步推近，从外部环境走向人物内心，画面的视觉冲击力也越来越强，情感表现趋向个性、波动大且难以把控。就画面视觉冲击力而言，大全景<全景<中景<特写<大特写；情感稳定性却与之相反，大全景>全景>中景>特写>大特写。经由视觉冲击力和情感稳定性，画面景别大小就向节奏轻重转化。为了更好地说明这种转化，我们将以电影《间接伤害》(Collateral Damage，2002)的景别数据进行验证。(选择《间接伤害》作为分析案例，不是因为它的艺术性有多高，而是它非常具有代表性，一板一眼地遵循着行业规范，一直被世界各电影院校当作经典案例)

表1 电影《间接伤害》景别分布数据

从表1数据中不难看出，首先，尽管在不同场合景别的功能有所区别，但总体而言的平均时长，大全景要大于全景、全景大于中景、中景要大于特写、特写大于大特写。其次，大全景通常数量最少、分布零散，而且在影片中非常有规律地重复着，因而常常被剪辑师当作重音，用来控制某个段落乃至全片整体的节奏。正是在这个意义上，大卫·波德维尔认为，“重复是理解所有电影的基石。”分散在全片不同位置的大全景如同压舱石，塑造着观众对电影形式的期待，大全景的重复被剪辑师们视为电影节奏形成的重要原则(电影非常忌讳镜头重复，大全景的重复只是指景别大小的重复，而不是镜头内容的重复)。最后，特写镜头可以非常密集地组接，形成集中度很高的镜头群，如在影片激烈对抗和高潮时，短促的特写比例就非常高，而大全景镜头不仅不能集中使用，而且还得严格控制其在全片和段落中的位置。在观影过程中，“景别落差”可以直接引导观众对镜头内部和镜头之间的声音、光色变化的理解。在电影创作过程中，电影创作者们通过对运动、冲突、表演、色彩等元素的有机结合，创造时间上的轻重缓急和画面上的层层叠叠，爱森斯坦称之为“可吸引人的因素”。正是这些不同的要素引起了观众的注意，让观众产生微观层面的节奏感，从而 “在有节奏的蒙太奇中，是镜头内部的运动推进了镜头与镜头之间蒙太奇的运动”。因此，通过景别之间落差所形成的长短、轻重变化是微观层面上设计影片基本节奏的基点，并由此推动镜头与镜头之间外部节奏的形成。

“生活只有回溯才能理解，但必须前进才能继续。”这句话可谓道尽了好莱坞电影时空调度的全部精髓。电影无论有多少条线索，涉及多少个时空，最终都需要在同一个物理时间的线性向度上得以落实，呈现为精心设计的时间序列。德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆(Rudolf Arnheim)曾说：“任何一个镜头段落都应该有一个鲜明的运动格式，或者是一景接一景地增加速度，造成渐强的节奏，或者是有控制的快慢交错，从而创造出一定的节奏。”他所言的节奏就是慕西纳克所指的镜头之间连接的外部节奏，这是一种非介入式的分析策略，既不过问镜头的表达内容，也不关心影像的画面构图，而主要依据镜头的密度和时长来做判断。在物理时间向度上，电影时间呈现为一种客观性控制系统，它将电影时间分为钟表时间(clock time)、镜头时间(shot time)、场景时间(scene time)、序列时间(sequence time)、进行时间(running time)、故事时间(story time)六大类型，这也是剪辑师对影片实现整体把控的最佳手段。令人不解的是，这一时间控制理念并没有得到电影理论的足够关注，或许因其通常被归类为技术技巧层面。镜头是电影的基本单位，单一镜头时长就是“镜头时间”，而单一镜头并不能构成剪辑节奏，很多镜头组成的镜头序列才能形成节奏。比“镜头时间”更大的是“场景时间”，场景作为划分电影段落的另一个标志性工具，可以拥有一个或多个镜头，而不同场景之间连接的起伏跌宕又形成了更高层面的节奏感。“序列时间”是一个包含众多镜头和场景的叙事段落，有清晰的开头结尾，事实上已经脱离了对时间和画面的依赖，转向了内容层面上的冲突和心理运动，当然还需在外在表现形式上保证节奏的稳定变化。“进行时间”是影片的实际时长；“钟表时间”是影片的时间标点；“故事时间”是故事经历的时间跨度，从整体层面规划了叙事结构和节奏范围。在大制片场的剪辑师手册中，第一步，要求剪辑师明确“进行时间”的长度，按照总时长去规划影片的整体架构。第二步，要求确定“钟表时间”，为叙事确定一个时间起点。第三步，要求划分“序列时间”，将整个时间线切分成几个大的时间板块，再根据故事的侧重点分配时间比例。第四步，确定“场景时间”，将划定的序列时间除以该序列中的所有场景数，就得到场景的平均时间，以平均时间为基准，列出主要场景及其大致时间，再将剩下时间平均，衡量场景时间分配是否合理。在这种简单的平衡和妥协的过程中，影片的骨架就搭建成型，剪辑师也对电影的每个段落都逐渐熟悉起来，慢慢训练出对影片整体控制的感觉。第五步，确定“镜头时间”，由此开始进入微观时间调整阶段，先标示出该场景中的主要镜头或关键镜头，在场景时间的约束下，向前或向后延伸，影片的血肉也就一节一节地丰满起来。第六步，从叙事模式、风格的角度调整“故事时间”，一段漫长的历史有可能被囊括在某次短暂的交谈中。正是在这种层层嵌套之中，电影实现了多重时空的调度。正因为有六大类型的时间工具，剪辑师才能在中观层面上对影片叙事进行节奏设计，大到整部影片的整体步调，小到镜头聚集程度，影片节奏就在剪辑师对电影时间的系统规划之下一步步确定下来，这一过程用行业术语来说就是“定调子”。在《间接伤害》105分钟的“进行时间”里，共有2263个镜头，平均镜头时间约为3秒；有131个场景，平均场景时间约为48秒；有5个序列，平均序列时间约为21分钟。在电影节奏设计中，镜头元素才是最重要的，也是最基本的，因为无论节奏轻重快慢，都需要通过镜头的长短疏密来实现。镜头、场景、序列越多，影片节奏也就越快，节奏加快是自20世纪90年代以来好莱坞商业电影吸引观众注意力的主要手段之一。在宏观层面，控制镜头密度是从选择与安置关键镜头开始的。几乎所有电影都会在时间线上设计一些关键性镜头与主要场景，构成影片结构的骨架。霍华德·苏伯指出：“编剧的贡献并不在于对白，而在于场面的描写。这也是编剧的一个绝活儿。”他所言的场面或者大场面，就是电影创作中的关键镜头，电影创作者投入了大部分精力去设计它们，制片人则投入了绝大部分资金去制作它们。在《间接伤害》中共有20个关键镜头，分散于各个主要场景之中。通过对关键镜头数据的分析可以发现以下几个特点：首先，暂且抛开情节不论，关键镜头是影片时间线上的主要节点，无论是场面规模还是画面冲击程度，都足以振奋人心，如果去掉或者降低关键镜头数量，都会使影片平淡如水，关键镜头相当于音乐的最强音，有了它们观众才会兴奋，因此关键性镜头才是影片倾力打造的重点。其次，关键镜头是镜头的聚集点，在其前后堆积了大量镜头，其密集程度远远超过其他部分，使之成为时间线上的最重音，因此电影节奏设计实质上是围绕关键镜头进行的。最后，关键镜头通常是影片节奏最快的地方，镜头越来越短地快速切换，释放出巨大能量，让观众从故事阐释的重负中解脱出来，体会一种纯粹节奏形式的美感。

“剪辑电影，不外乎就是赋予电影以节奏感。”慕西纳克的节奏理论带有很强的形式主义倾向，在他看来，电影在本质上只是视觉节奏的容器，而节奏主要是通过画面的变化和镜头连接来创造的，也就是他所说的“视觉交响乐”。他眼中的节奏只是电影的外部节奏，将他的理论稍微向前推进一步，电影节奏就完全脱离精神内容而沦为纯粹形式。事实上，大部分电影是依靠讲故事来影响观众的，故事情节内容层面的起承转合、松紧缓急才是电影能够形成节奏的关键因素。本文将故事演进节奏视为电影的内部节奏，因为情节的起承转合、平衡对称、重复呼应、起伏跌宕、协调匀称、抑扬顿挫、松紧张弛、平行对比和缓急强弱等都被嵌套于故事之中。与镜头节奏相比，叙事节奏更加复杂。在镜头节奏中，镜头长短和疏密与音乐节奏有较大的类似之处，都是通过某种相对固定的变量来刺激感官，只不过音乐刺激的是听力，而电影刺激的主要是视觉。17世纪著名哲学家笛卡尔在《音乐概要》中指出：“关于音乐能够用各种各样的节拍唤起千变万化的情感，我认为，一般来说，慢节奏唤起我们抑郁、忧伤、恐惧、骄傲等和缓的情感；快节奏唤起我们欢乐等激烈的情感。”当外部节奏直接刺激或唤起观众的相关情感表达时，节奏就开始脱离外在的形式感知走向内在的内容判断。大卫·波德维尔在《电影艺术》一书中曾就电影的故事元素进行了详细界定，他认为“事件”(event)才是故事的最小单元，银幕上所有发生的事情都属于事件；在事件之上是“情节”(plot)，建立在矛盾冲突的基础上；再往上才是“故事”(story)，需要有较为复杂的矛盾冲突或时空调度。例如，“早晨小明上学走在路上”就是事件，具有时间、地点和人物三个要素；“早晨小明上学走在路上，突然摔倒在沟里”则是情节，除了三要素以外还有矛盾或突变；“早晨小明上学走在路上，突然摔倒在沟里，他很快爬起来，从书包里拿出一把刀，狠狠地扎在自己腿上，喃喃地说‘爷爷，对不起！’”，就成为了故事，指向事件背后的、复杂的矛盾冲突。事件、情节和故事之间既有差异又有重叠，其数量、长度以及分布特点都直接影响到叙事节奏的三个要素：逻辑关系、时间和空间。分析故事节奏需要从故事的最小单元即事件开始，我们经常觉得以前老电影的节奏很慢，其重要原因就是事件密度太低。在电视剧中，经常两个人面对面一坐就聊半个小时，无论镜头切换过多少次，但实际上只有一个事件：某某俩聊天。如此，叙事节奏必然很慢。事件之上是情节和情节点，而情节点就是一个有冲突、有头有尾的完整情节群。譬如《间接伤害》开头葛迪火场救人那场戏就是1个情节点，在2分23秒时长内拥有1个场景、59个镜头、26个事件、6个情节，事件密度和情节密度非常高，因此叙事节奏也很快。接下来在葛迪家里那场戏同样是一个情节点，1分30秒时长内有3个场景、7个事件、2个情节，事件密度和情节密度都很低，因此叙事节奏也舒缓得多。情节点之上是主要情节点，也被称为核心情节点，是整个影片的主要看点和结构支撑点。例如《间接伤害》时长105分钟，共有962个事件，156个情节点，19个主要情节点，对这些数据进一步分析之后，可以发现这些元素分布特征与叙事节奏形式之间有一些较为固定的关联。第一，节奏快慢很大程度上取决于事件密度，节奏慢的影片或片段其事件密度必然很低。《间接伤害》中有11处都使用了事件密度差来强化故事讲述节奏。黑泽明的《七武士》前30分钟事件密度极低，导致节奏过慢，观众需要很大耐心才能看下去；而后半部分的战斗阶段，事件密度就非常高，节奏也就提起来了，让观众大呼过瘾。第二，事件聚合度是强化节奏感的另一个主要手段。因为事件过于碎片化，需要情节将它们秩序化和条理化，故事发展逻辑就成为情节线索。一个或多个情节构成了情节点，成为叙事节点，如同一粒粒珍珠被情节线索串成一个整体。因此，在很多情况下，电影叙事最直接的分析对象是情节点，而不是最小的事件或者情节，无论事件还是情节都是围绕情节点聚合起来的。假如在单位时间内分布着固定数量的情节和事件，其聚合度越高，事件密度的对比就越明显，节奏感就强烈。第三，主要情节点是事件和情节聚合程度最高的地方，分布在电影叙事流程的各个要点上。譬如《间接伤害》中的19个主要情节点分别分布在前情故事、干扰事件、中间点、次高潮和高潮等几个关键节点上，而这几个节点向来是电影最重要的看点，也是事件密度和情节密度最集中的点，可以说电影创作就是围绕这几个点展开的。第四，当主线索进入高潮期时，镜头、事件都越来越密集，但此时也常常被插入情节发展非常缓慢的辅线索，这种一快一慢、一高一低形成了巨大张力，节奏感也就越来越强烈。当然，并不是情节越多节奏越快就越好。20世纪七八十年代好莱坞兴起“多主题”和“情节爆炸”风潮，电影创作者们喜欢在一部影片中塞进尽可能多的情节点，其结果不仅没有提高影片的节奏，而是让观众很疲劳，因而20世纪90年代又重新回归经典，有意控制情节数量，力求松紧有致。节奏作为最形式化的电影要素，任何理论性分析都会导致很大程度上的自我否定和理性怀疑，因为节奏的最高境界是生命的律动，但真到了这个层面，节奏似乎不适合进行理论研究了。事实上，电影节奏一方面被嵌入到画面时间的线性流逝过程之中，似乎可以被量化、被逻辑推演。另一方面，电影节奏又被内化到观众心理情感与生理结构之下，需要在观众的一呼一吸之间通过电影镜头制造出特有的韵律。观众在画面和声音流畅的时空转换过程中，有序投入情感，最终才能达到节奏共鸣。

编辑：王泽龙

责编：闫小青 杜慧珍