2023年暑期档《封神第一部》的成功，使得今年春节档群雄逐鹿态势中的《封神第二部》格外引人期待。但影片面临的挑战是巨大的。第一部成功在前，三部曲第二部既要延续世界观与艺术风格的整体性，更要完成承前启后的叙事功能。电影映后引发争议，不少观众表达了失望，尤其是期待深切者。问题固然存在，何况春节档强手如林。但在我看来，作为三部曲系列电影之承前启后的第二部，它的主要功能是基本完成了的，它有理由让观众期待第三部。

《封神第二部》面临的挑战比第一部要大得多。第一部交代人物和人物关系，无论是剧情的紧凑，人物的亮相，关系的交代，还是精彩的室内打斗宫廷戏，都为美术造型的风格化提供了可能。而第二部是以西岐保卫战或者说一场人仙魔大战为主要情节和场景。叙事上既要保持整体性和连续性，又要追求相对独立自足的可看性。场景空间更为开阔，魔幻形象更多更大，美术造型的难度颇有增加。

在第一部时导演乌尔善就信心满满地说：“我一直想要填补华语电影史上‘神话史诗’类型的空白。”由此他选择了《封神演义》，因为“它既包含中国文化的诸多元素，又家喻户晓，有通俗性，还能满足电影创造视觉奇观和极致视听感受的需求。而我想做的神话史诗是融合幻想、动作、史诗等多个类型的，‘封神’故事同样涵盖这些”。¹无疑，《封神》系列电影正是对中国传统文化实施现代化、大众化、影像化转化的“中国式”的神话史诗电影。而且，乌尔善把中国神话史诗的源头从我们通常表现的秦汉唐长安文明推向更远的昆仑山文化、殷商文明。这不亚于一场通过影像艺术进行的中华文明考古之旅。

“封神”故事是人、神、魔的混杂，因为是殷商的传说，明人的小说，它并没有一个可以现成取用的完整神话体系和世界观体系。于是，重鬼神占卜的殷商时代、世俗化的宋明时代，当下中国观众的想象力，甚至中西想象的博弈与融合，都成为今日《封神》观众想象力消费的源泉和对象。

毋庸讳言，《封神演义》在文学史上的评价并不高，“似志在于演史，而侈谈神怪，什九虚造，实不过假商、周之争，自写幻想”²。而这种幻想架空性却给予电影以巨大的再造空间，成为打造中国神话史诗的上佳选择。

《封神第一部》打造出一个独特的神话魔幻世界，从美术造型和视觉风格看，这个世界“融合了殷商青铜器的雄壮狞厉、宋代山水画的古拙质朴与元明道教水陆画的丰富饱满，形成了跨越时空的美学对话”³。到了《封神第二部》，神话史诗的宏愿和践行一以贯之，除了第一部中殷朝宫殿的雄伟森严，兵器、纹饰的神秘狞厉，斗法的奇幻惊艳，昆仑仙境的东方美学风格，更多涉及人、神、魔的惨烈战争，自然空间是主要场所，既有山峦浑厚，险峰耸立的山地，呈现姬发与邓婵玉马上马下的贴身搏斗；更有开阔的平原上、西岐城门下，源于佛教传说“四大天王”的魔家四将顶天立地，他们的法器青云剑、混元伞、碧玉琵琶和花狐狸一一亮相，还有杨戬的无形遁术，哪吒的混天绫，闻太师的十绝阵，都展现了神话的魅力和中国式的想象力。

除了这些视听惊艳场面，也有《诗经》味浓浓的河边对唱，其乐融融的百姓歌舞——是中国式、世俗化的神话史诗梦幻世界，人仙魔混杂但和谐共世，形成一个奇幻的，既超验又经验的想象力消费共同体，无愧于世界神话史诗之林，足以与《指环王》《霍比特人》等打造的魔幻世界鼎足而立。

电影《封神第二部：战火西岐》剧照

从某种角度看，奠定中华民族道德伦理价值观体系的周朝取代重视占卜、更多鬼神崇拜的殷商，是中华文明的一大进步。周代奠定的“周礼”价值观和伦理规范，对商代“神鬼”世界观的改造，构建了一个现代意义的“中国”。周朝是“以人为本”（“民本”）取代“以神鬼为本”“活人祭祀”的时代。

导演乌尔善对“封神”的改编大刀阔斧。而改编的一个核心原则是“以人为本”。也就是说，《封神》打造的这个人神魔混杂的想象的世界以人为主体，且幻想与现实交杂，历史与想象，野史与民间传说混杂。

不难发现，片中决定胜负的最终力量还是人。神仙大多只是观战、助战，最终的决胜之关键掌握在人手上，神也不知道“共主”是谁，而需人去寻找。且掌管“封神”的是姜子牙——这个为寻天下共主，毅然放弃自认不足惜的四十年修行而回到凡人的周朝开国贤相。

元始天尊为了可能的“共主”殷郊贡献出自己多年修为，神界仙尊只在必要的时候助一臂之力，杨戬、哪吒、雷震子总在危急之时出现。生死决战还是在姬发与邓婵玉，攻城与守城之间进行。神不再是绝对权威，借用审美器官学理论，无论仙还是魔，恐怕都只是为人所用的某种想象的、人体功能延伸的“义肢”和“代具”。为突显人的主题，影片不惜以“金句”强调。姜子牙启蒙姬发说：“你有勇气为自己的愧疚而死，那你可以为西岐百姓而生吗？”姬发质问邓婵玉说：“我为活人而战，你为死人而战。”

正因为是人而不是神，姬发“哈姆莱特”式的自我怀疑，犹豫徘徊也可以理解了。姬发虽然在第一部反抗曾经的精神父亲，但心智并未成熟，也完全没想到他本人就是那个“众里寻他千百度”的“天下共主”。因此如果说第一部讲述的是姬发回归自我的故事，完成父亲“你是谁才重要”的教诲而回归故乡。第二部则是成为“天下共主”必须经历的考验和历练。他要经历更多的考验，才有可能成为后来的周武王。第二部设计更多的情感经历、生死历练和价值选择，表现他的迷茫犹豫也属可理解。战争不过是成长的背景，只是大部分观众的想象力消费和视觉奇观期待。而影片的核心在于塑造角色，在于表现英雄成长。同时为第三部姬发成为天下共主积蓄势能。

电影《封神第二部：战火西岐》剧照

以人为本，为主体必然要规范为人之理，人伦关系和人伦秩序，必然要建立维护人伦关系所必须遵循的规则。较之原著，电影《封神》中神仙人物，各种法术斗法大幅删减，但伦理主题却大为加强，凸显了东方文化的浓厚伦理气息。《封神》中主要人物性格和行为都遭遇强烈的伦理冲突。正是这种二元对立式的冲突和张力，构成了人物性格组合的丰富复杂和厚重充实。

首先是姬发，他面对的是个人和群体的二元对立。概而言之，《封神三部曲》的叙事主线是姬发从质子、王子到“天下共主”的个人成长之路，封神榜是核心驱动力，似乎是好莱坞剧作意义上但“事先张扬”的“麦高芬”（MacGuffin），而各种密集的神仙打架与两军对阵只是姬发成长叙事的背景。如果说《封神三部曲》的三大主题分别是亲情、爱情、友情，那分别对应的是三次“失去”（父兄、恋人、朋友）。质言之，《封神第二部》最重要的叙事功能是要让姬发通过失去“恋人”（虽然暗昧朦胧），度过青春期，完成从“个人之情”到“天下大爱”的成长。姬发让人想起犹豫不决的哈姆莱特。于姬发而言，反叛和归家是个人的事，但反抗商朝，却事关国民生死国家存亡。由是观之，他自陈“我的剑已经保护不了西岐，我不想再有人因为我而死”，甚至不惜自缚“送死”也是一种需要勇气的大仁大义之举，只是过于理想化了。但这或许符合我们的想象，因为周王朝最让后世缅怀复古的就是“爱人”“仁政”理念，以及在此基础上建构的礼乐伦理秩序。

其二是殷郊，在被杀的委屈、弑父的冲动与母亲被杀的愤怒等复杂伦理错位中愤愤不平。姬发和殷郊构成了一种镜像关系，他们都是成长中的英雄，都在“父亲”的阴影下成长，但姬发反抗的是没有血缘关系的精神父亲。而殷郊从太子到母亲被害，自己被父亲所杀，复活后反商，再又认父反周的反复无常代表了痛苦的人性挣扎和伦理困境。正如他的三头六臂法身，三个头代表三种情绪，永远无法和谐。殷郊形象既涉及潜意识和多重人格问题，也是伦理混乱、心理阴影导致的心理扭曲结果。不妨说，殷郊是最不幸、最痛苦，最具现代性和悲剧意义的形象。

其三是邓婵玉，一个让几乎所有观众为之眼亮、为之欢呼的形象。作为国人更早的“花木兰”神话化身，她世代为将，巾帼戎马、坚毅威武。她的伦理困惑在忠于家族名誉、服从军令与不滥杀无辜、拯救西岐子民之间的矛盾。在与姬发的搏斗中惺惺相惜，更在姬发的“为死人而战还是为活人而战”的诘问中陷入两难。有一个情节暗藏隐喻：邓婵玉与姬发在缠斗中落入护城河，她不愿或无法卸下出征前商王赐予的战甲——她肩负的家族荣誉和军人天职——沉入水底。姬发卸甲救她，也埋下她价值观转折、叛殷救民的伏笔。

笔者曾总结近年春节档成功的几大法宝是：系列电影暨IP品牌、喜剧合家欢、传统文化转换、想象力消费崛起，以及影游融合趋势等。今年春节档票房95亿新高堪为明证。《封神第二部》在群雄竞争中虽有不足，难免遗憾，但整体质量、完成度尚不错。同为系列电影，封神系列与唐探、哪吒系列都有着很大的不同。《封神三部曲》既是一个整体又各有独立性，难度和挑战无疑大得多。《封神三部曲》打造全新的神话史诗类型，并在电影工业化程度和电影工业美学高度上攀上高台阶，其对中国电影的贡献值得肯定。

1 乌尔善，陈旭光，杨宇．中国电影工业与美学的“封神”经验——与《封神第一部：朝歌风云》导演乌尔善对谈．当代电影，2023(12)：11．

2 鲁迅．中国小说史略．北京：人民文学出版社，2006：174．

3 陈旭光，杨宇．“重述历史”“想象神话”与传统文化的“现代影像转化”——从《封神第一部：朝歌风云》论开去．宁夏社会科学，2024(1)：185-193．