摘    要：在中国新时期电影史上，以西安电影制片厂为中心的西部电影的辉煌虽已成为历史，但在当下互联网语境以及日益增长的“想象力消费”需求的背景下，我们应该重新思考新西部电影的发展方略，进而重构新西部电影，推动西部电影产业、理论批评的发展。文章用“空间生产”范畴来重新阐释、认知西部电影的内涵和外延，意义与价值，提出走向新西部、大西部电影的战略。西部电影的创作应该既与历史对话，也与当代对话；既应该接现实的“地气”,也应该超越现实，有容乃大。只有实施多元文化传统的现代转化，才能走向文化发展的多元繁盛。

关键词：西部电影;新西部电影;“空间生产”;

钟惦棐先生在1984年第一次提出了“面向大西北，开拓新型的‘西部片’”[1]59口号，这标志着中国西部电影概念，即一种中国式学术话语的正式诞生。而显而易见的事实是，在此之前，一些颇具“西部味道”的电影已经出现(如《一个和八个》《人生》《喋血黑谷》等),西部电影，绝非理论先行、预设。作为一种借用西方理论而能够切实阐释乃至超前引领中国电影未来近半个世纪之发展的理论话语，西部电影不仅仅是电影生产时间层面的中国成果，更在学术话语的层面完成了中国化、本土化的中国式学术话语生成的完美历程。这是中国电影史和理论批评史上绕不过去的现象和话语，如果参照笔者对中国艺术学研究的“宗白华经验”[2]55的总结，这一中国电影的重要文化现象也完全可以衍生出“钟惦棐经验”“西部电影经验”等说不完的丰厚文化遗产。进入新时期以来，以西安电影制片厂为中心的西部电影(狭义的西部电影)曾创造辉煌，历经四十多年的风风雨雨、浮浮沉沉，如今的西部电影已然成为一个泛化，含义与界限越来越模糊的概念。如今，西部电影集团的创作产业、西部电影研究中心的理论批评均整装集结，准备“再出发”。瞩望“再辉煌”之际，我们需要重新审视西部电影的名与实，历史、现状与未来，尤其需要在中国电影史和理论批评史的学理脉络和今天全新的社会、文化、媒介语境下重新审视。毋庸讳言，当今时代发展日新月异，语境、技术、格局都发生了且还在发生着巨大、剧烈的变化。可以说，“此西部”早已非“彼西部”。我们应该立足互联网语境，在技术革新、工业升级、文化转型、青少年观众崛起以及日益增长的“想象力消费”需求的背景下，重新思考新西部电影的发展方略，进而重构新西部电影，打造新西部电影产业、理论批评的文化大繁荣。

一、西部电影的“空间生产”视域：理论与实践

毫无疑问，我们进入了一个科技文明加速变迁的时代，3D、VR、人工智能技术等都对影视艺术的生产、传达、传播、接受等全产业链产生了几乎全方位的影响，尤其是进入21世纪以来，高新技术更新迭代的速度加快，电影面临着全方位的变化，新媒介语境下诞生的诸多与影视艺术相关的新媒体艺术，包括网络电影、剧集、互动剧、VR影像、影游融合等，不仅给广义的电影的生产、制作、传播与接受等方面带来了巨大的变化，也带来了巨大的挑战——多种视听新媒介与电影竞争，大银幕电影不再一家独大。

相应的，作为“第二主体”即接受主体的电影观众的接受观念和接受方式，电影观众的构成和观影的功能发生了变化。其中一个重要的现象就是“网生代”“游生代”观众崛起。他们的观赏习惯与消费需求显然与20世纪西部电影的观众截然不同。

此外，20世纪80年代崛起的西部电影现象原本与西北自然环境下厚重的农耕文明，与国家主流叙述密切相关的现实主义创作潮流亦相关。而进入21世纪以来，尤其是近十多年以来，由于中国式现代化话语体系的建构，如“一带一路”倡议，实际上原本属于知识分子精英文化的西部电影现象及相关话语，现在更多地从属于国家文化建设需求和大众(观众)的消费需求。

也就是说，此时重提西部电影也要呼应国家战略需求，承担并完成国家形象建设功能。故此，西部电影应该立足对西部电影文化精神和审美风格的继承，既满足市场内需，也要借用古代丝绸之路、西部文化历史地理的审美符号，高举和平发展旗帜，积极发展电影合拍伙伴关系，推动文化交流，助力中国电影、中国文化沿“一带一路”再一次“走出去”。

一定程度上来说，西部电影是一个颇难界定的所指、并不清晰的话语。自诞生以来，其内核与界限一直模糊含混，甚至“各说各话”。这与“类型”这一术语的情况很像。正如罗伯特·考科尔认为的，“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的”[3]122。也正如笔者的判断，“‘类型’其实是一个宽泛的、伸缩性很强的术语。——实际上，一部影片归属于某一类型具有相对性。对类型电影的辨识只能从整体意义上进行，只能在精确和模糊的辩证统一中求同存异。只要总体而言体现出某种类型特征或‘观念’的，就可以认为是某种类型电影”[4]167。

一方面，与其说西部电影是一个简单的“地域”概念，毋宁说它是一个“文化”概念，它代表了20世纪80年代的一种文化精神，与当时文学界、诗歌界、戏剧界、音乐界的寻根文学、现代史诗、“西北风”等都同属一个文化思潮。“影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体/群体、土地、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝结，正是中国乃至全球复杂多样的关系，决定了近二十年来中国电影中西部审美空间建构的走向。”[5]88而进入21世纪之后，时代文化的转型使得这种具有整体性的文化思潮不再可能，文化“碎片化”了，中心不复存在。在这种情况下，要复原特定文化背景下体现特定时代文化精神的电影是不可能的。“旧瓶”不可避免地要装“新酒”。

另一方面，西部电影在当时就不是一种严格的类型电影(“类型”概念本身就具有模糊含混性)。有的西部电影与美国西部片的确有着千丝万缕的联系，钟惦棐先生提出西部电影的号召也是受美国西部类型片启发，这是因为，20世纪改革开放的程度并未使一种类型电影的生产足够“合法化”,类型电影很多时候还是商业化、商业电影、通俗文化的代名词，1988年关于“娱乐片”的批判性讨论就证明了这一点。所以在很长时间内，西部电影的提倡与实践和电影艺术性的追求之间有矛盾。直到改革开放后期，类型电影商业化生产才开始名正言顺，但此后很快，在新的市场、媒介、文化语境下，西部电影的“名”与“实”又发生了分化。

笔者认为，西部电影本质上是一种精神遗产、符号遗产，它实际上主要具有精神象征意义，同时具有非常高的、广义的IP符号价值。一定程度上，它早已从一个偏重现实生活、地域的地理文化空间转变为电影的融合了历史与现实、梦幻与神话、生活与风俗、在地与全球等复杂文化符号的统一体。观赏西部电影本质上是一种文化的消费、符号的消费，广义的IP消费，也是一种“想象力消费”。我们可以用一种“空间生产”的范畴来重新阐释、认知西部电影的内涵和外延，意义与价值。在笔者看来，一种“文化地理学”视域下的空间理论，能有效阐释中国当下电影生产，尤其是“空间生产”。1

在电影理论史上，马塞尔·马尔丹曾说：“电影却是一种空间的艺术……电影是相当现实主义地重新创造真实的具体空间，但是，此外它也创造一种绝对独有的美学空间。”[6]183法国理论家列斐伏尔的“空间生产”理论为电影作为空间艺术的“空间生产”提供了一种富有洞见和生长性的阐释。列斐伏尔提出“空间生产”具有自然性、精神性、社会性的“三重性辩证法”[7]456,指明“空间生产”既展示着自然性和社会性，也具有精神性，并表现了生产关系状态、生产力发展水平和思想文化状况。

自然性指“空间生产”首先是物质形态的自然存在，是地域文化的物质生活条件和基础。“空间的实践，作为社会空间性的物质形态的制造过程，既表现为人类活动、行为与经验的一种中介，也表现为一种结果。这相当于马克思的直接与自然打交道的物质生产实践的空间化重述与改写。”[7]457

精神性指“空间生产”是一种具有精神性的人类社会活动，是一种精神的“虚构物”或代码、符号，一种“想象的风景”,一种象征性的空间。西部电影中很可能蕴含重要的中华文化原型，神话原型和当下亚文化等复合文化。

此外，“空间生产”是呈现社会意义的空间实践，保留、隐现社会关系和日常生活的空间，“空间从来都不能脱离社会生产和社会实践的过程而保有一个自主的地位，事实上，它是社会的产物，‘它真正是一种充斥着各种意识形态的产物’”[8]51。因此，“空间生产”的最终结果不是真实，而是影像或拟像，不是具体事物，而是符号化了的物象以及在银幕时空中呈现的抽象关系。这是其社会性。

“空间生产”的最终结果是影像，甚至可以是鲍德里亚意义上的“拟像”,是符号化了的物象以及在银幕时空中呈现的抽象关系。当然，作为一种“空间生产”的结果的文化产品，按约翰·菲斯克的“两种经济”[9]447-448理论，西部电影在两种不同的经济，即金融经济和文化经济中流通，分别运载两种不同的内容：金融经济流通财富；文化经济流通意义、快感和社会认同。也就是说，文化产品的生产，不仅仅是美学、意义、意识形态、文化、精神的生产，也是经济的生产，而且，既是生产也是消费。正如马克思在《〈经济学手稿〉导言》中指出，“消费从两个方面生产着生产”[10]28,他还曾强调生产与消费具有同一性，“消费的需要决定着生产”[10]37。

如果改造列斐伏尔的“空间生产”理论与约翰·菲斯克的“两种经济”理论，也结合居伊·德波、弗雷德里克·詹姆逊等人的空间理论，我们可以把电影“空间生产”分为两种生产与五个层面的复合。两种生产即“空间生产”的审美符号化、精神性的生产与经济产业、资本、市场、商业的生产。五个层面即自然性、符号性、精神性、社会性和资本性。

第一是电影“空间生产”的自然性，指“空间生产”首先是物质形态的自然存在或者空间中进行的物质资料生产实践，也指电影表现或再现的物质性的客观对象。“空间生产”作为现实的物质存在，是人类生产实践活动的表现。这可以理解为地理与文化风俗学意义上的“西部”的内容。

第二是电影“空间生产”的符号性，即符号化或影像化(电影化，电影风格、形式)。电影摄影机介入而形成电影化的世界，即波德维尔所言的“在银幕框中可见的空间”[11]88。电影就是用电影的方式再现或表现对象。

第三是电影“空间生产”的精神性，因为“空间生产”是一种具有精神尺度的社会活动。对电影生产而言，空间既有导演主体的精神表现，也包括观众的梦幻般共同生产的空间。

第四是电影“空间生产”的社会性，因为“空间生产”是生产社会意义的人类实践活动。

第五是电影“空间生产”的资本性或工业性。电影空间的生产并不是导演或演员作为纯粹艺术作品而完成的，作为工业化生产的工业，它有资本的介入，是资本的生产与再生产。

就中国电影生产而言，当下中国电影业界基本完成了电影工业观念的转型，已经认可了电影的工业特性，当然，需要加以美学的制约，向一种具有理想愿景性的“电影工业美学”发展。

总而言之，在电影“空间生产”的视域下，笔者认为西部电影正是一种在中国电影文化格局中重要、独特的“空间生产”。

二、西部电影与中国电影的“空间生产”

电影“空间生产”不仅有“物质性”,也具有文化韵味与意识形态含义。文艺史上的京派、海派、大院文化、“西北风”、“东北风”等，都有浓厚的地缘美学和地域文化特征，都以空间化或“想象的空间”方式呈现，它们的消长沉浮折射了文化变迁和意识形态关系的消长。

电影的“空间生产”与地域美学、地域神话传说、民族美学构成复杂的关系——气候地理、形胜构造、山水人情、方言习俗、山歌俚语、民族风情等，组成了一个个多姿多彩的影像空间世界，感染着我们并继续其意识形态的生产和再生产，想象的重建和“想象力消费”。而且，空间一直在流动，并非一成不变。卡斯特“流动空间”[12]466理论将物理概念用于社会研究，具有深刻的思想力和洞察力，也给我们以方法论的启示。

“想象力消费”时代，空间和“空间生产”的概念更加开阔，进一步包括了想象、超现实、虚拟、拟像的空间。归根到底，电影空间或电影的“空间生产”是一种历史、现实、物质、意识、想象、虚拟、技术、影像等的“多元决定”。中国电影中“地域文化空间”的生产始终伴随着社会文化空间的变异与此消彼长的意识形态权力话语关系及发展态势。

例如东北“空间生产”,小品和电视剧中的东北民间世俗文化的大众化是重要表征。东北民间文化尤其借助20世纪90年代的电视媒介，代表了中国社会的世俗化转向，成为一种具有后现代反讽意味的消费性文化。《人世间》《漫长的季节》等电视剧是一次回归，又具有某种超越性。

再如重庆山地都市的“空间生产”。重庆高速发展，地势高低起伏，新旧杂陈使之拥有“小香港”的美誉，陪都的历史，独特的文化拼贴与混杂多元的魅力，以及火锅、川普、山崖、防空洞、立交桥、扁担(挑脚工)等共同打造了重庆的符号和“空间生产”。《疯狂的石头》《好奇害死猫》《火锅英雄》《少年的你》等可谓代表。

藏地独特的地理空间和文化意义使其成为表现灵魂升华，寄托精神象征的绝佳空间。《冈仁波齐》以纪实手法和旁观视角记录了藏族朝圣者的朝圣之旅。《静静的嘛呢石》《塔洛》《气球》《阿拉姜色》等藏地电影，将藏区独特的人物形象、生活景观置于现代化进程，融合成为一个具有独特气质和鲜明文化属性的空间景观。尤其是万玛才旦的电影，具有强烈的“在地性”“现场感”和生活质感，在近乎原生态呈现本民族文化的同时，又展望民族文化的现代化前景，因而形成了独特的中国电影“空间生产”,增加了中国电影审美版图和电影史述的丰富性和多样性，在中国电影“空间生产”版图上不可或缺。万玛才旦的电影饱含现代性变革的力量，表达出“流动的现代性”[13]3魅力，神秘中充满美学张力，跨文化、现代性思考的冲突，各种意蕴丰富的意象、重复、隐喻使他的影像生气弥漫。

贵州电影地域文化色彩较浓的“空间生产”,如《路边野餐》《地球最后的夜晚》等，开掘凯里的精神空间，用长镜头语言描绘梦境与现实的奇幻情境。盘山的小路，漫山遍野的绿，氤氲着水汽的潮湿——这种源于故乡的地域性的文化空间的营造，既表现了家乡的地理空间，更表现了导演的主体精神空间。充满诗意、抒情、梦幻的电影风格，是导演毕赣主体精神的最佳表达。

20世纪80年代以“黄土地”为代表性空间意象的“空间生产”,是切合文化“寻根”和反思传统文化潮流的西部电影(包括寻根文学、“现代史诗”诗歌和歌坛“西北风”等),《一个和八个》《人生》《黄土地》《老井》《双旗镇刀客》《盗马贼》《黄河谣》是最主要、最典型的代表。实际上，兴起于20世纪80年代的西部电影在当时是电影中的精英文化表述和艺术电影传达，最能代表20世纪80年代的文化精神。稍晚的歌坛“西北风”则是通俗文化借助地域文化而流行于大江南北。如《黄土地》作为一部探讨民族历史和民族精神的文化寓言性作品，通过对厚重压抑的黄土地文化进行影像化造型，表现了这片土地保守、愚昧、落后与希望、新生、顽强并存的特点。这一文化反思显然是通过对黄土高原的原有地理空间进行影像造型而实现的。天地的开阔，黄土的浑厚，人的渺小，窑洞空间的逼仄，循环往复的说和婚嫁仪式，都通过一种东方影像造型美学完成“空间生产”。《黄土地》融合写实语言与写意风格，生产出独特而含义极为复杂的黄土地空间。静默无声的大色块造型和大写意表现，不仅创造了稳定凝重而开阔大气的造型形象，也传达了深沉浓烈的情感基调和缓慢压抑的时间感，表达了反思传统及其他复杂情感。所以，从根本上说，《黄土地》都是20世纪80年代第五代导演激进文化反思的表达，是他们追求极致性艺术风格的巅峰之作，而与类型电影相去甚远。

当然，随着改革开放的进一步深化，西部电影呈现井喷之势。既有《野山》《老井》这种切近当代严峻现实、深刻折射时代变革和文化冲突的现实主义力作，也几乎并驾齐驱地出现了《双旗镇刀客》这种有非常成熟的类型气质的电影。《双旗镇刀客》“为一种‘中国特色的西部类型片’的探索和初步成型作出了贡献。影片至少容纳了好莱坞电影的某些成功的电影要素，故事叙事张弛有度，对情节的把握相当圆熟，画面造型性强，极富视觉张力。弥漫于影片的玄秘而犹疑的气息，无疑有西部片的影响。那个时间限定的逼近让人想起《正午》,而孩哥的最后出手又让人想起《杀无赦》”[14]40。周晓文《青春无悔》《青春冲动》《狭路英豪》等在题材、风格、青年性心理表现、借鉴好莱坞心理悬念类型电影等方面都具有开拓意义。当然。西部电影立足中国而借鉴美国西部片，就像许广平先生在《欣慰的纪念》中记录的鲁迅先生的话“我好像一只牛，吃的是草，挤出的是牛奶、血”[15]3,中国西部片绝没有陷入简单模仿的窠臼。例如《双旗镇刀客》,笔者就曾经谈到，“孩哥的最后出手又让人想起《杀无赦》,也能让人体会到‘以不变应万变’‘以静制动’的道家文化精神。影片融合了东方文化的神秘和大智若愚与好莱坞西部片的某些外部特征，但又很具中国特色，那种以静制动、后发制人的哲学完全是中国化的”[14]40。

但不无遗憾的是，西部电影的“空间生产”在经过《双旗镇刀客》式的传奇、神秘、中国气质，《二嫫》式的迷茫，《黄河谣》式的落寞，《红高粱》式的狂欢，以及后来《无人区》《决战刹马镇》式的类型化，《百鸟朝凤》式的悲凉沉郁、余音袅袅后，无论是创作，还是以西部电影为中心的电影理论批评，都渐趋衰歇。

三、期待“再辉煌”:走向一种新西部、大西部电影

如要继续弘扬甚至重续西部电影的辉煌，使西部电影不至于成为一个遥远的电影史神话，而是继续成为当下有生命活力的文化现实，我们必须走向新西部、大西部电影的概念或战略。

我们分别从如下几个重要维度阐释如何走向一种新西部、大西部电影。

其一，在时间维度，西部电影的创作应该既与历史对话，也与当代对话，既应该接现实的“地气”,也应该超越现实。我们必须面对博大精深的文化遗产，实施传统的现代转化。因此，西部电影的创作，面对的不仅是秦汉史，也不仅仅是追慕秦朝、大唐文化，更不仅仅是《黄土地》式的启蒙气质、文化批判精神和现实主义、东方影像，它可以囊括更为悠远复杂的历史(如殷商文化),更为诡奇惊艳的神话传说，也包括当下活生生的现实(如当时的《人生》《二嫫》)。

其二，在空间维度，西部电影的美学视野可以扩展至西藏、青海、云贵川等广义大西部，统摄相当一部分少数民族地域文化，具体到行政区划，可以包括四川、云南、贵州、西藏、青海、重庆、陕西、宁夏、甘肃、新疆、内蒙古等。从“空间生产”的角度，以西部电影为核心的“空间生产”还可以依托丝绸之路文化遗产和“一带一路”倡议，立足中亚至欧洲的电影合作与文化传播。

其三，在媒介技术层面，西部电影必须与时俱进，在最前沿的技术革新与最新的工业化方面“一步到位”,利用最新高科技，如VR、AI等，进行跨媒介、全媒介的“大电影”开发，而不是仅限于院线银幕大电影。要切合大电影产业作为核心性创意文化产业的运作特点，实施产业链化、媒介融合式的生产，进行系列电影的“长尾式”生产，遵循可持续发展战略，走向一种“电影工业美学”式的生产。

其四，在超现实维度，鼎盛时期之后的西部电影虽然走出现实、历史题材的限定，也扩展到商业化、类型化，但是玄幻、魔幻等亚文化的现代转化还是不够。在一个“想象力消费”时代，魔幻题材民间志怪传说神话，是今日电影“空间生产”的重要源泉。所以，新西部电影要与“想象力消费”接合，超越现实主义，建构西部地缘美学、边缘亚文化美学、中华神话原型，开掘“想象力消费”型影像美学，改变西部电影与地理文化学(“空间生产”第一层)意义上，与黄土意象密切关联的刻板印象。新西部电影的“空间生产”应该不拘泥于惯性思维下的现实、乡土空间和地域文化，充分开掘奇幻、迷人、非现实、超现实的新美学。安德烈·巴赞在论及美国西部片实践时指出，西部片的深层魅力在于那种奇异的神话遗产、神话思维和神话色彩，“西部片的奥秘不仅在于它那青春的活力，它必定包含着更深一层的奥秘：永恒性的奥秘”[16]231。“我们通常是按照这些形式特征确认西部片的，其实，它们只是西部片深层实际的符号或象征，西部片的深层实际就是神话”[16]232,“西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物”[16]233。中国西部电影无疑有着更为深厚的神话原型和历史文化。就此而言，不仅《大话西游》《神话》《天脉传奇》等后西部片具有明显的神话色彩，《画皮Ⅱ》《妖猫传》《长安伏妖》《封神第一部：朝歌风云》等作品更可谓经典西部电影之后的重要代表，亦属我们所说的新西部、大西部电影。

因此，笔者认为，对于西部电影的未来开发，我们应该继续大力开发中国大西部文化、远古神话原型遗产(如西王母、昆仑山文化、黄帝文化、中国早期殷商文化)和古长安西域一带玄幻魔幻类亚文化等丝路文明和文化遗产，大力发展地域更广阔、文化更开放、想象力模式和“想象力消费”方式更大胆的，尤其是具有地域特色和神话色彩的上古民族原型文化，大力发展奇幻、玄幻、魔幻类电影(或独立或合拍),实施传统的现代转化。例如，对神话传说(如作为边缘文化流传的西王母文化)和《山海经》《搜神记》等非经典典籍中的边缘亚文化，实施传统的现代转化，使它们成为“想象力消费”的源源不断的文化资源。如《画皮Ⅱ》,既有自己的坚守，也有开放和吸收。它表现出了具有东方文化气象的意境、境界，营造了非常中国化、诗意化的影像风格造型，如在青藏高原拍摄的高远辽阔的天空和湖泊，那种纯洁天蓝、山水一色的影调等，就总体风格意境而言，无疑是东方化的。这也符合影片主创方的定位和追求：一部“东方魔幻大片”。今天《封神第一部：朝歌风云》的初步成功，也是如此。我们必须有容乃大，实施多元文化传统的现代转化，走向文化发展的多元繁盛。

无独有偶，安德烈·巴赞曾经提出一个“超西部片”的概念，巴赞的悬拟设想对我们今日提倡一种新西部、大西部电影具有启示意义。他说：“我把战后西部片所采用的全部形式总括起来暂且称为‘超西部片’。但是，我毫不隐讳、我把并非完全可以比较的现象归入这一术语的名下实在是为了叙述的需要。然而，为了表明与四十年代的经典性相对立，尤其是与传统相对立(经典性是传统发展的最终结果),这个术语还是不无道理的。可以说‘超西部片’是耻于墨守成规，力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这个新旨趣涉及各个方面，如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之，就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”[16]244显然，巴赞的这个“超西部片”不是墨守成规的，而是开放、发展、不断超越经典、不断增添新东西的。我们对今天西部电影再出发、再辉煌的期待，无疑也要持这样的开放立场。这样的西部电影才会有活力和生命力。

让我们瞩望新西部、大西部电影的再辉煌。

参考文献

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注释

1 参见陈旭光《中国新主流电影的“空间生产”与文化消费》(《北京电影学院学报》2021年第4期)、《中国电影的“空间生产”:理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案》(《当代电影》2019第6期)等文章。