内容提要

 

长篇小说《望春风》的突出语言艺术建树在于，托名乡村修史者，创造出直而温修辞方式，由此建构成一部当代中国乡村社会心史。这种直而温修辞是一种有取有舍、有直有曲、褒贬皆有、以良知调节真实的修辞方式，意味着为中国当代乡村叙事中的正直书写与温和书写之间的选择，提供了一种新颖的中国式解决方式：让中国式心性论传统中的温和之心去浸润现实主义的客观性、真实性和批判性态度，从而使得正直书写与温和书写之间实现相互涵濡。

 

关键词

 

格非；《望春风》；直而温修辞；中国乡村社会心史；心性现实主义

 

长篇小说《望春风》（2016）的叙事内容并不复杂：由乡村修史者赵伯渝记述地处长江之滨的故乡儒里赵村从20世纪五十年代起发生的半个世纪变迁，相当于写出一部个人化的乡村史或村史。假如该村的人物和环境的变迁史是修史的焦点，那也不妨说它带有儒里赵村的人与环境变迁史的某种特点。但实际阅读过程却产生了一番奇特的感受，这主要来自小说的独特修辞方式本身。以小说方式修史或讲史，首先还是要看它作为小说的修辞特点，因为小说毕竟不同于真正的依托史料而严谨修史的史家之史书，而首先是以想象力的自由驰骋而以虚构方式表情达意的语言艺术作品。这也应了一句老话：重要的不是作品呈现什么，而是它怎么呈现的，也即作品的呈现方式本身。因此，对于《望春风》的认识，需要首先从小说的特定呈现方式开始，透过这种呈现方式而窥见其表意策略。这里的呈现方式，是指小说在艺术语言、文体构造、典故征引、人物设置、情节线索、叙述内容、表达题旨等方面呈现出来的修辞策略。而正是从这种呈现方式可以见出其心性现实主义范式特点。

格非《望春风》

译林出版社2016年版

 

 

一、简蕴修辞 

简蕴修辞，可以说是这部小说的最引人注目的修辞策略之一。简蕴，就是简洁而又蕴藉的意思，或者说既简赅又带有余意，引发读者品味的兴趣。这部小说的简蕴修辞表现在，全文的用词、用句、章节设置等都尽力追求简洁而又蕴藉深沉的修辞效果。

小说讲述赵伯渝自己家族及其乡村所经历的巨大的生活变故，就其容量而论，按当前作家创作惯例看，写出百万字或者至少50万字，也不会令人惊讶。比它晚两年时间问世的题材相近的家族小说《人世间》的字数就高达115万。但这部小说在其版权页上标明的字数只有232千，估计作家自己的电子版字数也就在20万上下。由此看，这显然是一部语言简赅、叙述节制但又同时蕴藉深沉的小说。相应地，这部小说的章节也很简略：总共只有四章，其第一至四章标题依次为父亲、德正、余闻、春琴。这个标题框架显示了小说的重点人物为父亲、赵德正、春琴，共三人，而其余人物则交由第三章“余闻”去作简括式讲述，这有点类似于《史记》中的“纪传体”方式。其修辞效果显然还是从简而又有余意。

似乎为了具体呈现和印证这种简蕴式修辞策略，小说的艺术语言尽量十分简略或简易，但又同时蕴藉深沉。开头第一章这样写父亲的走路方式：“父亲挎着一只褪了色的蓝布包袱，沿着风渠岸河道边的大路走得很快。我渐渐就有些跟不上他。我看见他的身影升到了一个大坡的顶端，然后又一点点地矮下去，矮下去，乃至完全消失。过不多久，父亲又在另一个大坡上一寸一寸地变大、变高。最后，他停在了那个坡顶的大杨树下，抽烟，等我。”这里好像是在以全景式镜头遥拍父亲的真幻难辨的身影变化，而没有细说其具体神情、心境等状况，露出来一部分的同时又小心地藏起来另外一些部分。而这个开头描写其实也是对于全部父亲形象描写的一种预示和总括：父亲短暂的一生留给“我”的印象就是真幻难辨、蕴藉深厚的。

小说的情节和章节设置也是遵从简易而又蕴藉的原则：书写赵伯渝自己的奥德赛式流浪和归乡之旅，其起点和终点都设在便通庵，而起点和终点的伴随人物都有春琴，其原因耐人寻味。同时，其前半部分写实性较强，后半部分心性活动凸显。前半部分好像要客观地再现故乡人物和事件，特别是以人物串联起事件及其社会背景演变，后半部分则是回到内心思考，要做村史的修史者。后半部分体现了更明显的心性对话方式。第4章第8节这样说：“其实，在我和春琴的童年时代，我们过的就是这样的日子。我们的人生在绕了一个大弯之后，在快要走到它尽头的时候，终于回到了最初的出发之地。或者说，纷乱的时间开始了不可思议的回拨，我得以重返时间黑暗的心脏。不论是我，还是春琴，我们很快就发现，原先急速飞逝的时间，突然放慢了它的脚步。每一天都变得像一整年那么漫长。就像置身于台风的风眼之中，周遭喧嚣的世界仿佛与我们全然无关，一种绵长而迟滞的寂静，日复一日地把我们淹没。”这里实际上披露出叙述人和春琴之间经常进行的心性对话。

需要注意的是，这部小说不仅篇幅和章节简略、艺术语言简赅而又蕴藉，而且语调和其呈现的场景氛围也都自觉地追求雅致或文雅的修辞特色。全文中艺术语言的主调是雅致的书面语，这同作家当年的先锋小说名作《迷舟》《褐色鸟群》等的语言风格是基本连贯一致的。《褐色鸟群》这样开头：“眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了。黎明和日暮仍像祖父的步履一样更替。我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域，写一部类似圣约翰预言的书。我想把它献给我从前的恋人。她在三十岁生日的烛光晚会上过于激动，患脑血栓，不幸逝世。从那以后，我就再也没有见过她。”所不同的只是，与其在20世纪八十年代后期的先锋文学语言寻求雅致化不同，这里则将雅致化与托名乡村修史者而规定的简易化结合起来了，使得雅致化受到简易化的调节，从而变得稍稍浅易些。由此看，这位作家虽然现在仍然继承了自身在先锋写作时段就有的雅致化特点，但简易化追求又同时让作品带有了一种类似于诗意氛围的蕴藉修辞特点。

 

二、诗意氛围与中外经典植入 

这部小说的另一突出修辞特色在于诗意氛围的营造。这就是说，读者阅读过程中能够领略到一种弥漫全篇的诗意浸润基调。这与小说有意在显眼位置高度浓缩了中外文学经典中的语言和形象有关。最显眼的文学经典引用，要数第一章前序言位置并置的下列两则：一则是《诗经·小雅·节南山》第七章诗句：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”这里的“蹙蹙”，为“缩小之貌”¹。这首中国读者所熟知的诗篇，说的是我面对“丧乱弘多”的危局，“忧心如惔”，四下张望中竟发现地方日渐缩小、局促，已经无处驰骋、走投无路了。按余冠英的解释，“这是控诉执政者的诗。第一、二章叙尹氏的暴虐不平。第三章责尹氏。第四章责周王。第五章望朝廷进用君子。第六章怨周王委政小人。第七章自伤无地可以逃避。第八章言尹氏的态度变化莫测。第九章怨周王不悟。第十章说明作诗目的。”²特别是这里引用第七章诗句，几乎直截了当地表明叙述者自己对社稷局势和自我命运已经悲伤绝望到无地逃避了。

另一则是意大利诗人、1975年诺贝尔文学奖获得者蒙塔莱的《也许有一天清晨》中的诗句：“我将继续怀着这秘密/默默走在人群中，他们都不回头。”查看该诗的中译本版本，原来是出自曾获1985年诺贝尔文学奖提名但因猝然去世而与该奖失之交臂的意大利作家卡尔维诺的《为什么读经典》一书，具体在该书中译本第30章《蒙塔莱：〈也许有一天清晨〉》。原书没有引用该诗全篇，但中译者为方便读者，自己做主参考多种英译本后译出全诗：“也许有一天清晨，走在干燥的玻璃空气里/我会转身看见一个奇迹发生：/我背后什么也没有，一片虚空/在我身后延伸，带着醉汉的惊骇。//接着，恍若在银幕上，/立即拢集过来树木房屋山峦，又是老一套幻觉。/但已经太迟: 我将继续怀着这秘密/默默走在人群中，他们都不回头。”³可以说，叙述人或作家在这里引用的蒙塔莱诗歌，不能简单地理解为蒙塔莱的诗歌本身，而应当被理解成为经过卡尔维诺诠释后的蒙塔莱诗歌，也就是属于卡尔维诺解读过的蒙塔莱，从而显然已经烙上了卡尔维诺的印记。又据译者附记，根据格拉西英译《蒙塔莱诗合集》附注，有多位意大利研究者认为，《也许有一天清晨》一诗源自托尔斯泰回忆录《少年时代》的一段文字:“我想象除了我之外，这世界不存在任何人任何事物，物体并不是真实的，而只是我把精神集中时出现的影像，我一停止思考，这些影像就立即消失。总之，我的结论与谢林相同，也即物体并不存在，而只存在我与物体的关系。有些时刻，当我被这种成见搞得心慌意乱时，我会猛地扫视某一相反的方向，希望出其不意地捕捉那没有我在其中的虚空。”⁴这样看，蒙塔莱的诗本身就深藏了列夫·托尔斯泰的影响。

 

[意大利]蒙塔莱

 

这就需要看看卡尔维诺是怎样解读《也许有一天清晨》的。这首诗本身让不同读者或批评家得出不同的感受，见仁见智，无疑是正常的事。卡尔维诺的解读就相当丰富和细致，带有强烈的个性化色彩。这里只能简要概括他的独特解读：这首诗的要义在于“虚空”意象修辞及其效果。他指出这首诗“在我内心触发一系列关于视觉认知和挪用空间的省思”：“‘虚空’和‘什么也没有’是在‘我背后’。这是此诗的要点。这不是一种犹豫不决的溶解感，而是建构一种认识论的模式，……由于我们周围的空间一分为二，一个是我们眼前的视野，一个是我们背后看不见的视野，前者被定义为骗局性的银幕，后者被定义为虚空，而这虚空是世界的实质。”⁵他承认，人类来到世上总是苦于后脑勺缺少一双明亮的眼睛，无法看到身后的世界。但现代汽车后视镜已经解决了这一问题。这首诗的意义在于作出类似汽车后视镜一样的新发现：“蒙塔莱这首诗的叙述者通过混合客观因素（玻璃的空气、干燥的空气）和主观因素（愿意接受一个认识论的奇迹），成功地迅速转身，竟能譬如说把他的眼光放到他的视野仍未到达之处：而他看见什么也没有，看见虚空。”⁶这个被诗人发现的“虚空”，宛如一个无始无终的虚空的深渊，无法探测和预测。

卡尔维诺的解读结束于对于诗中的三种语言速度或节奏的发现：首先是诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度，这两种速度或节奏都需要快速地转身并令那些躲在身后的东西大吃一惊，但正是第三种节奏即沉思的节奏可以压倒上述两种节奏。在他看来，沉思的节奏“是某个人陷入深思和悬浮于清晨空气中的过程，是保守秘密的那种缄默，那秘密在闪电般的直觉运动的瞬间被抓住。一种物质的类比把这种‘默默走’既与什么也没有联系起来，那什么也没有是虚空，而我们知道这虚空是一切事物的起始和终结；又与‘干燥的玻璃空气’联系起来，这空气是那虚空的外露，欺骗性较小。显然，这种情况与那些‘都不回头’的人没有差别，可能他们也都以各自的方式了解这点，而诗人最终在他们中间迷失自己。正是这较庄严的第三种节奏，造就了开头的音符的轻快，并给这首诗盖上最后的印章”。⁷按照卡尔维诺的上述解读，《也许有一天清晨》抒发的是一种位于人群中的深沉的虚空感，也即诗人与周围的人一样迷失在虚空之中的绝望感。

由上可见，这里并置地引用两则中外文学经典，意在含蓄蕴藉地陈述叙述者的无地可逃的悲剧感和洞悉世界虚空真相后的绝望感。更应当看到，这种经典引用并非只是一种浅表装置，而实际上是嵌入到整个故事情节的深层的。第4章春琴第1节写赵伯渝重返儒里赵村，以惊恐的双眼目睹故乡的荒凉和颓败时，禁不住引用《诗经·王风·黍离》中“悠悠苍天，此何人哉”，以宣泄内心的极度愤懑。随后又再次援引《诗经》词句，这回换到对于《诗经·郑风·风雨》中“风雨如晦，鸡鸣不已”里的“如晦”二字的解读：“我坐在龙冬的身后，双手搭在他瘦削的肩胛骨上，沿着一条宽阔的黄泥大道返回朱方镇。乱针似的细雨仍在斜斜地飘落，四周看不到一个人影。天空陡然间变得更加阴沉幽暗，但也不是全黑——就像《诗经》中所说的‘如晦’，其实并不是如墨般的黑暗，而是灰灰的一派清冷，暧昧不明，随着摩托车的行进而缓缓移动的地平线上，甚至还透出了些许薄薄的明亮。”再有就是卡尔维诺有关“也许有一天清晨”中有关背后虚空及汽车后视镜的解读之影响，发生在第2章第6节白虎堂的叙述中：“一天深夜，德正大汗淋漓地从梦中醒来，对妻子说了这样一句话：‘要是我后脑勺上也长着一双眼睛，那该多好！’”这里的叙述显然蕴含了经过卡尔维诺解读的蒙塔莱诗的意象之深意。

除了这开头两则经典引用之外，还有叙述人赵伯渝的由故乡到外乡流浪最终再回到故乡而完成一个漫游循环的经历，难免让人想到希腊神话中奥德修斯十年海上漂泊之旅。在第3章第9节沈祖英中，这位有些神秘莫测的图书管理员向赵伯渝推荐的“一流”作品是《奥德赛》，而同时要她停止阅读的“三流”作品则是金庸的《书剑恩仇录》。更重要的是，她曾不止一次对他引用《奥德赛》中的名言：每个人都是海上的孤立小岛，可以互相瞭望，但却无法互相替代。这是因为，每个人都在奔自己的前程，也在奔自己的死亡。就是由于她的推荐，赵伯渝花费几个月时间将《奥德赛》认真阅读了两遍，但没觉得有什么好。而在第4章春琴第1节，赵伯渝再次提到《奥德赛》中的故事：“我从未把邗桥的那间公寓看作是永久的栖息之地。就像那个被卡吕普索囚禁在海岛上的奥德修斯一样，我也幻想着，有朝一日能够重返故乡，回到它温暖的巢穴之中去。”

再有就是沈祖英在退休后专门返回来向赵伯渝辞别时，又引用了黄庭坚的《登快阁》中的前四句：“痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。落木千山天远大，澄江一道月分明。”而后四句“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟”则被她省略了。

能够向赵伯渝推荐《奥德赛》并且还在她退休时向他背诵黄庭坚诗句，突出地强调了一个事实：沈祖英是赵伯渝一生所认识的人中文史素养最高、也是最具“文人”样的人，而且她也确实把他当作一名类似“知己”的同事去对待。否则，就不会在赵伯渝因事错过她退休仪式后专门前来道别了。而且赵伯渝终其一生也对她有着亲近、敬畏、仰慕、依恋等多重复杂感情。这一点也可从春琴对她的天然戒备心理上可见一斑。第4章第11节说春琴最反感乃至厌恶的人物，居然是她根本没见过的沈祖英，其原因在于听到赵伯渝在故事中说沈祖英戴着一副金丝边眼镜后不无鄙夷地说：“文乎文乎，装模作样，讨厌死人了！再说了，你们两个孤男寡女，成天待在那个图书馆里，一天到晚也不知道搞什么勾当。你竟然还夸她长得漂亮！”由此可知，这里的真正焦点在于，沈祖英既有文化又有长相，难怪会令春琴醋意大发。最终春琴让赵伯渝把他同沈祖英在下午喝茶时“讲文论史”的部分全部删除掉才完事。

可以说，《望春风》通过在开篇引用中外文学经典《诗经》和诺贝尔文学奖获得者的名诗，以及在故事中间渲染沈祖英的有些神秘难测的文史素养，加之全篇中简蕴修辞的运用，就为整部小说文本编织起深沉的诗意氛围，其目的在于渲染一种类似于骚怨但又不止于骚怨的特定情绪（详后）。小说中这样的诗意抒发在第四章中成为主调：“站在祠堂的阅台之上，在纷纷飘飞的细雨之中，想到德正在多年前就已栖身黄土，春生竟然也在不久前埋骨异乡，心里忽然有一种‘活着就已死去’的倦怠之感。日来月往，天地曾不能以一瞬。在俯仰之间，千秋邈远，岁月苍老，蒿藜遍地，劫灰满目。我终于意识到，被突然切断的，其实并不是返乡之路，而是对于生命之根的所有幻觉和记忆，好像在你身体很深很深的某个地方，有一团一直亮着的暗光悄然熄灭了。”叙述人在这里深沉地反思道，被切断的不是外在的返乡之路，而是返回内在生命根基的幻觉和记忆链条。这样的直指本质的话语陈述及其诗意氛围渲染，虽然不大像赵伯渝这位半通文墨者可以写出来的雅致语句，但毕竟起到了这种特殊修辞作用。再来看另一段：“如果说，我的一生可以比作一条滞重、沉黑而漫长的河流的话，春琴就是其中唯一的秘密。如果说，我那不值一提的人生，与别人的人生有什么细微的不同的话，区别就在于，我始终握有这个秘密，并终于借由命运那慷慨的折返之光，重新回到那条黝亮、深沉的河流之中。”这里以“黝亮、深沉的河流”去比喻自己的人生特征，让叙述变得具有诗意修辞的力量。正是这类比喻语句的高频率运用，造成了小说第四章的显著诗意氛围。

 

三、以人导事和托名乡村修史者

还有一种值得关注的修辞特色是以人导事，即通过讲述主要人物的故事片段而拼凑成一个碎片化故事集束。这些主要人物有：敏锐、沉稳而又轻生的父亲赵云仙，诚实、冒失和悔过的母亲章珠，敏感而多情的春琴，因祸得福、仁厚而又情欲难抑的赵德正，吝啬而直率的婶子，顽劣而蛮横的堂哥赵礼平，迂腐而愚钝的古琴家赵孟舒及其从扬州带回的风流妓女王曼卿，尖酸刻薄的塾师赵锡光，年轻有为的高定邦和高定国兄弟，以及定国的既讨人厌而又命不好的媳妇梅芳，英俊而情场失意的朱虎平，神秘说书人“老菩萨”唐文宽，主持村里大局的严政委和乡长郝建文，同龄人同彬、雪兰、金花等。通过这些人物，小说建构起一个经历土地改革、大跃进、人民公社、一九七六年、改革开放、乡镇企业兴办、土地流转政策、乡村整体搬迁等重要事件的当代中国乡村变迁史。这样的以人导事修辞的运用，既简化了语言和章节枝叶，又有利于烘托一种诗意氛围。

其中有几位人物性格鲜明，合力支撑起整个人物形象画廊。父亲赵云仙似乎有着先知先觉的通灵本领，但终究无法跨越他的个人局限和时代境遇，不过还是把读书和思考的习惯传递给了儿子。母亲章珠心底坦诚、善良，内心藏不住任何秘密，在莽撞地把丈夫举报后又陷入自我道德质疑、悔恨和对于儿子的亏欠感和负罪感中难以自拔。按照第1章父亲第3节刀笔中的叙述，赵锡光真正有着时代的敏锐度，敢于先知先觉地改变了命运：“赵锡光本有两个老婆。临解放前，那位脾气暴躁的原配夫人，不失时机地害了场‘瘩背’一命归西。赵锡光原先住在前后三进的大院宅里，家中田地百余亩，还有两处碾坊，一处油坊。到了一九四九年春天，普观天象的赵锡光，将碾坊、油坊连同百十亩田地，全都卖给了他‘唯一的知己’赵孟舒。到了五二年土改时，只被定了一个中农。至于那位擅长古琴的赵孟舒，其命运说来令人不胜唏嘘。一九五五年盛夏的一天他被第一次公开批斗后的当晚，就在蕉雨山房服毒自尽，留下他那貌美如仙的年轻妻子，在村中任人将践，落得一个‘逢人配’的骂名。”赵德正是一位更加具有时代标志性意义的人物典型：出身贫寒，父母双亡，吃百家饭长大，根红苗正，担任大队干部多年，为人正直，敢于承担责任，立志为村民办实事，但又同时背叛妻子而与王曼卿私通，从而留下一种人格缺憾。梅芳则是一个褒贬皆有的人物：起初毫无保留地争当先进、无私无畏，甚至盛气凌人，但后来理想幻灭，变得冷峻、灰暗而又善解人意了。这个人物在全篇中带有很强的宿命论色彩：“梅芳终于看清楚了这样一个事实：原来，一直在暗中跟她作对的，其实并不是哪个具体的个人，而就是命运本身。缤纷的阳光，已经悄悄越过她的头顶，走在了她的前头，将她一个人留在了黑暗之中。”赵礼平作为全篇中唯一的反派或负面人物，一面汇聚了自私、贪婪、撒谎、欺诈、无法无天等罪过，一面又带有时代所赋予的那种出手大方、善于摆平等主体特质，可以说是一个兼具坏人与时代“弄潮儿”双重性格的人物形象。还可以感觉到，通过赵伯渝的不加掩饰的“直书”式叙述可知，儒里赵村的颓败在很大程度上是与这一人物的胡作非为紧密相关的。赵同彬是一位近乎完美的正面形象：虽然在个人情感上有些“花心”，但直率而善良，仁厚而又义勇，特别是在赵伯渝和春琴于晚年间陷入走投无路困境时，无私而又大义凛然地出手相助，把便通庵装修一新，为他俩提供了汪洋大海中的一个避风港。

春琴，则是贯穿小说叙述始终的关键人物。不过，她在小说的第一、二、三章即大多数篇幅中都出场不多，分量不重，只是到第四章才真正显山露水地展现其修辞作用。春琴既与赵伯渝家有着非血缘而又难舍难分的亲缘关系，更是从小失去父母的赵伯渝漂泊在外时故乡的唯一代理人或人物象征，也就是说，正是她凝聚了游子赵伯渝对于故乡儒里赵村的深重的乡愁。她的身上交错闪现着的是姐姐、婶子、妻子，甚至还可能有着母亲等多重形象，既有仁厚、义勇、深情，又有温和、仁慈、慈悲为怀等品质。尤其要紧的是，春琴到头来不仅成为赵伯渝的晚年伴侣，而且成为他立志充当乡村修史者后书写村史的得力助手兼苛刻的批评家。

说到乡村修史者，这应当是该小说中又一值得注意的托名修辞策略。托名于赵伯渝这位文化程度不高而且可以说文化程度偏低的乡村修史者，由他承担起小说主人公兼第一人称叙述人的角色，并以半文半白、半史半野、半实半虚的方式去回忆式地讲述故乡儒里赵村的变迁史。但实际上，赵伯渝并非小说中的唯一主人公，而不过是形式上的主人公兼叙述人而已。这部小说的真正主人公，其实是儒里赵村的整个村民群体。而赵伯渝其人，也不是一位合格的或真正的史家，而不过是一名自发的、半吊子的乡村修史者而已。这可能在很大程度上渊源于小说为他设定的他的家世。与邻村窑头赵是一个缺乏文雅的村落不同，儒里赵顾名思义地有着久远的文明史。赵伯渝的家族本是高门望族，祖居山东琅琊，后迁入江南吉地而居，先后出过右丞相、六位进士，但到他父亲一代早已没落：父亲只是文化程度不高的算命先生和没敢参与任何行动的国民党潜伏特务，而赵伯渝则自述“我小时候读过几年私塾，后来在邗桥的图书馆看过百十来本书，这大概就是我全部的文学积累”。一个只读过几年私塾和自学成才的乡村修史者，假如真的是一名文学天才或史学天才的话，例如像明清之际一些白话长篇小说家那样主要靠自学成才，也可以理解。但其中难免还是蕴藏一些错位而悖逆处：假定的乡村修史者赵伯渝的叙述水平与真实作家的叙述水平之间其实既非完全一致，也非全然不同，而是存在着看似不同而其实相通、看似相通而其实有异的关联。作家设定的乡村修史者赵伯渝的叙述水平，毕竟不能全等于真正的作家的叙述水平，而只是其真正的作家叙述水平的一次在假定性意义上的运用罢了，其间当然存在不一致。但其相通处也有，即赵伯渝的叙述水平流露出作家叙述水平的“冰山的一角”，让读者可以窥见作家的叙述水平之一斑。

其实，更需要注意的是，小说里展示的赵伯渝的叙述水平，与作家的真实叙述水平之间的关系，不必太当真，更不必深究，但也不必不当回事，因为它们之间存在着藕断丝连、含混难言、并非完全一致但又紧密相关的奇特关系。最好将其理解为一种一致而又错位及互补的互文性关联：一方面，作家想假托赵伯渝这个乡村修史者“人设”去达成预设的表面的乡村牧歌式而实际的反乡村牧歌式的叙述效果，而确实，让赵伯渝通过自己的叙述，出于角色自觉地承担了自身的叙述使命；但另一方面，全书中也有不少超出赵伯渝角色规定性或与之不尽符合的地方，例如开头对于《诗经》和蒙塔莱诗篇的引用，就显然履行了作家本人而非赵伯渝自己的叙述角色。前引赵伯渝对于《诗经》中“如晦”一词的深度解读，显然就不大可能出自半文半白的乡村修史者赵伯渝本人，而更可能出自作家自己，也就是更应该被视为作家自己按捺不住而索性挣脱叙述设定时迫不及待地脱颖而出的亮相。再有就是，全篇语言和文体上的简蕴修辞，也是赵伯渝自己无法承担而只能由作家替代他承担的。这可见出，这部小说中由作家设定的赵伯渝水平，与作家本人水平之间固然有一致之处，但也存在不一致、错位而又可以互补的地方。

这样可以说，无论是赵伯渝其人还是作家本人，在这部小说中的角色设定都有着不确定、不一致或相互悖逆的地方。这就给文本解读留下了足够宽阔而又不确定的空间：任何读者，包括笔者本人，所阅读的未必就是完全合理的，也未必就是完全不合理的。这样也可以说，小说中实际上存在着三个不同层次的叙述人：第一层次叙述人是表面叙述人赵伯渝，主要叙述人；第二层次叙述人是有意识地安排赵伯渝去叙述的作家本人，想起全知全能支配作用的那位幕后作家；第三层次是不确定叙述人，即是既超出赵伯渝其人叙述能力、而又同时与作家有所不同的、处在飘忽不定的居间位置的、未必受到作家本人自主掌控的那位游动性叙述人。这里的第三层次叙述人的存在，让小说的叙述出现不确定的和更复杂的意义空间。

还应当看到，赵伯渝身旁的春琴其人，在村史书写中起到重要的节制作用：当赵伯渝想要完全服从“真实性”或“直书”需要去书写乡村人物和事件时，春琴的强力干预起到了效果。小说第4章第11节春琴不客气地回敬他说：“讲真实，更要讲良心！”春琴以激烈的“分床睡”相要挟，致使赵伯渝不得不学会以“良心”或“良知”去调节“真实”书写冲动，去限制那所谓的“完全的创作自由”。

正是这里的以“良心”或“良知”去过滤“真实”的要求，凸显出这整部小说的修辞策略：以儒家式心性论传统所代表的“史德”去浸润经典现实主义特有的真实性要求或“直书”冲动。

 

四、“直书”与“史德”之间 

作为村史书写者，赵伯渝身上或多或少被赋予了刘知几所谓“史家三长”即“史才、史学、史识”的某些特点。按我的有限理解，“史才”是指具有修史的文字及文献才干；“史学”是指运用史料并从历史事件或历史事实中见出相互关联和因果关系等基本学养；“史识”是指具有修史需要的史家眼光和独特见识，能够对史实提出自己的独立判断。赵伯渝的“人设”当然达不到“史家三长”这类有关“史家”的高标准，而不过是隐含着“史家三长”的某些意味而已。赵伯渝的“史才”表现为，他尽力搜集和叙述本村的真实史料，满足“直书”的要求。其“史学”表现为，他还注意利用图书馆工作的机会，阅读书籍和思考，包括从有学识而又神秘的同事沈祖英那里吸取某些文史营养。其“史识”表现为，他可以有意识或无意识地援引《奥德赛》中的漫游意象去结构自己的村史，并对儒里赵村的人世沧桑发表自己充满情感和见识的回忆和阐述。

 

[古希腊]荷马《奥德赛》

译林出版社2017年版

 

不过，与刘知几的“史家三长”说相比，章学诚在这种“三长”之后添加的“史德”观念，在这部小说中更显得重要。章学诚相信，“能具史识者，必知史德”。他把“史德”解释为一种主体心性或德行修为：“德者何？谓著书者之心术也。夫秽史者所以自秽，谤书者所以自谤，素行为人所羞，文辞何足取重！魏收之矫诬，沈约之阴恶，读其书者先不信其人，其患未至于甚也。所患夫心术者，谓其有君子之心而所养未底于粹也。夫有君子之心而所养未粹，大贤以下所不能免也，此而犹患于心术，自非夫子之《春秋》不足当也。……盖欲为良史者，当慎辨于天人之际，尽其天而不益以人也。尽其天而不益以人，虽未能至，苟允知之，亦足以称著书者之心术矣。而文史之儒，竞言才学识而不知辨心术，以议史德，乌乎可哉？”⁸他把“史德”解释为“心术”，这大约相当于今天所谓有关历史的思想、思虑、思谋、心思、心计等的综合体，也就是对待历史的个体德行修为，并且指出不能只谈“才学识”而不知“辨心术”，可见在他心目中“史德”是应当与“史才、史学、史识”一道并用的，甚至是比它们更要紧的。“史德”的精神要义显然在于，不满足于仅仅运用“史才、史学、史识”去书写历史，而且要用个体“史德”去引导“史才、史学、史识”，也就是以个体德性修为去过滤、筛选或融化历史事实，让它们浸染或浸润上个体德行修为的色调。

如前所述，《望春风》中的村史书写，其实说到底是由赵伯渝和春琴合作完成的，或者不如更确切点说是赵伯渝在春琴的调节下完成的。没有赵伯渝的村史书写，肯定就没有《望春风》；而没有春琴的从旁调节，这部村史就会变样，也就是变成另外一幅村史景观。而当赵伯渝在春琴调节下完成这部村史书写后，他们两人合作而成的乡村史官的修辞特色就最终完成其构型，这就是可以尝试用“直而温”去把握的村史修辞特质。

 

五、直而温修辞 

如前所述，小说中回荡着一种骚怨，但同时又不止于骚怨的单纯宣泄。赵伯渝面对故乡儒里赵村的历史变迁以及个人的身世飘零，有太多的骚怨需要抒发，是可以理解的。但真正需要认真梳理的是小说书写这种骚怨的方式本身。

骚怨，简单讲就是牢骚和怨恨，是指一种与社会权力关系紧密相连的牢骚、失意、怨恨等情绪综合体，是在社会权力关系中遭遇重大挫折或挫败后的牢骚和怨恨情怀。假如单纯表达骚怨，“秉笔直书”或“直书”就可以了。中国古代有着“诗可以怨”“愤而著书”“实录”“不平则鸣”等书写传统。《诗经》中的不少篇章、屈原的《离骚》、司马迁的《史记》中《项羽本纪》等篇章，就有着“直书”骚怨的传统。李泽厚把“屈骚传统”同儒家、道家、禅宗的美学一道并列为“中国美学的精英和灵魂”，也即中国美学的四大支柱。⁹就现代文艺来说，《狂人日记》中的“狂人”形象，及其有关“仁义道德”与“吃人”双重文本间的悖逆关系的呈现，就蕴含着一种深沉的骚怨。当代小说中，“季节”系列长篇小说《恋爱的季节》（1993）、《失态的季节》（1994）、《踌躇的季节》（1997）、《狂欢的季节》（2000）则创造出一种不妨称为“骚讽”的新修辞方式。“我们可以发现一种新的文体创造——以‘拟骚体’形式造成‘骚讽’效果，写出20世纪后期中国第一代知识分子的‘有机悲喜剧’。”¹⁰骚怨在这里独出心裁地表现为骚绪与反讽之间的交融修辞。“读者总是或者在富于智慧的反讽中体验骚绪，或者在浪漫骚绪中保持理性的反讽态度，即在反讽中领略骚绪，在骚绪中不忘反讽。……我们只能尝试地把这种由拟骚体话语组织所创造的骚绪与反讽交织的修辞效果称为拟骚体反讽，简称骚讽。”¹¹不过，与“季节”系列中骚怨的情感氛围颇为热烈而浓郁不同，《望春风》中的骚怨意味要沉静、淡薄和蕴藉得多，甚至可以说仿佛已经被什么东西给过滤、筛选或调节过了。

那种能够过滤、筛选或调节骚怨的东西，可以说正是一种中国式古典心性论传统，在这里不妨借用“直而温”一词去描述。“直而温”，出自《尚书·舜典》：“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”¹²孙星衍疏云：“直者，东方之行，《洪范》云‘木曰曲直是也。’温者，《诗传》云：‘和柔貌。’性行直者，胜之以柔。……梗直者加以温和；宽厚者加以明辨，性以相反者相成也。”¹³由此看，一般地说，“直而温”是正直而又温和之意，也就是形成正直与温和之间相反而又相成的组合关系。《望春风》中的修辞方式，可以视为一种直而温修辞。直而温修辞是说，一方面有正直无偏的事实陈述即“直书”，就是如实描写而没有隐晦；另一方面也有温和及和柔情怀的传达，就是尽量以温和之心去过滤或浸润过于残酷的真实，并让其趋于和缓、迂回而可以接受。如果说，赵伯渝代表正直无偏的正义性和真实性冲动，那么可以说，春琴就应当是温和之心的当然代表。一个满以为存在“完全的创作自由”，渴望并立志毫无保留地尽情书写出所有的真人真事；另一个则异常冷静地坚持以仁爱和温和之心去有选择或有过滤地传达，对浓烈骚怨予以必要的节制或调节，将其规训在可控程度内。他们两人之间经过激烈较量，最终达成相互和解：既要正直无偏地秉笔直书，又要温和节制地体现对于相关人和事的关切和容让之情。这使得全书的直而温修辞得以成形。

这种直而温修辞有着如下一些具体表现。

一是在史料运用上，有取有舍。虽然都是秉承真实性原则，但不应把所有真实史料都采纳，而是取舍合理，也就是符合心性论传统的裁剪。由于《史记》式“纪传”体的采纳，确保有取有舍的具体落实。有关沈祖英与赵伯渝在喝下午茶时“讲文论史”的情节，就因为顾忌春琴的“醋意”而删除了。再有就是，春琴为救儿子龙冬而单独开房约见高定国的情节，也被赵伯渝主动省略了。

二是在史实描写方式上，有直有曲。这里的“直”与“曲”，是古代史学所谓“直书”与“曲笔”两种修史方式的简称。刘知几《史通》第24篇和25篇的标题就分别叫“直书”和“曲笔”。“直书”就是毫不隐晦地正直修史，据实描述；而“曲笔”则是指修史者屈从于外来压力或个人情感而修史，不敢据实书写。他从个体的“德”即德行修为去看待“直书”的根源：“正直者，人之所贵，而君子之德也。”而这种“直书”的价值同样可以诉诸个体的“德”是否获得实行：“其有贼臣逆子，淫君乱主，苟直书其事，不掩其瑕，则秽迹彰于一朝，恶名被于千载。言之若是，吁可畏乎！”¹⁴他相信如果不畏权势而坚持“直书”，就能够让恶名载于史册而对后世产生震慑效果。至于“曲笔”，他予以严加反对和痛斥：“夫史之曲笔诬书，不过一二，语其罪负，为失已多。”¹⁵但他同时又对有些“曲笔”予以宽容，承认《论语》所言“子为父隐，直在其中”，《春秋》所谓“略外别内，掩恶扬善”¹⁶都有其合理性，因为都同“直书”一样还是出于“君子之德”。就《望春风》中的“直书”与“曲笔”而言，有关儒里赵村的人物群像，叙述人较为直率地加以描写和评价，其褒贬态度较为明显；而在面对儒里赵村发生变迁的当代历史背景及其原因等相关史实上，叙述人则有意采取了概略描写并且不加评价的隐晦态度。

三是在史实评价上，褒贬皆有。对于村史中的重要人物，叙述人没有采取全然冷峻的评价，而是贬中有褒、褒中有贬、褒贬交汇的“中和”态度。当然，对于极少数人物如赵礼平，其负面色彩较为鲜明：赵伯渝借同彬之口这样说：“你那狗日的堂哥为人险恨，又一肚子坏水。对他来说，世界上根本就没有‘规矩’二字。我们惹不起他，倒还躲得起！”随后又一次借助同彬的口说：“礼平是属于那种既能把游戏变成阴谋，也能把阴谋变成游戏的人。今天的世界，正是人家的天下。”与这位从小就说谎和无情、而成年后更是毫无原则的唯利是图的商人，可能属于这部小说中唯一的“坏人”相比，其他主要人物如父亲、母亲、春琴、赵德正、梅芳、同彬、沈祖英、雪兰等人物，则以褒贬皆有的态度予以描写。

四是在修史原则上，以“良知”调节“真实”。如前所述，第四章中的赵伯渝最初想把所有真人真事都写出来，而春琴以“分床睡”相要挟而致使赵伯渝不得不顺从地修改有些冷酷无情的初稿。春琴提出的“讲真实，更要讲良心”的主张，正应当作为赵伯渝和他的乡村史的修史原则来看。这里的“良心”，是作为普通村民的春琴提出来的，固然不能跟王阳明标举的“良知”直接相提并论，但它们之间应当存在某种相通点，即“良心”作为基于人性的正直而善良之心也就是“良知”的基本义项。王阳明主张“致良知”，是从“种树者必培其根，种德者必养其心”¹⁷的角度去论证的，强调“良知”恰如树有根一样构成人之所以为人的善良本心。同时，这种“良知”不是通过人的见闻而获得的，而是内生的，但确实会通过人的见闻传达出来。“良知不由见闻而有，而见闻莫非良知之用，故良知不滞于见闻，而亦不离于见闻。孔子云：‘吾有知乎哉？无知也。’良知之外，别无知矣。故‘致良知’是学问大头脑，是圣人教人第一义。”¹⁸真正的“良知”来自个体对“天理”的豁然领悟。“良知是天理之昭明灵觉处，故良知即是天理。思是良知之发用。若是良知发用之思，则所思莫非天理矣。良知发用之思，自然明白简易，良知亦自能知得。”¹⁹而“天理”并不神秘难懂，而就存在于个体心中。“天理在人心，亘古亘今，无有终始；天理即是良知，千思万虑，只是要致良知。良知愈思愈精明，若不精思，漫然随事应去，良知便粗了。”²⁰可以说，春琴说的“良心”与王阳明主张的“良知”在这一点上是息息相通的：个体的正直而善良的心契合“天理”的温和运用。注意，正直而又善良的个体心性的温和运用，正代表直而温修辞的基本内涵。

简要地说，直而温修辞是一种有取有舍、有直有曲、褒贬皆有、以良知调节真实的修辞方式。直而温修辞的具体修辞效果，引人注目地体现在小说的若干环节上。这里可以指出其中的两方面：一是对于乡土中国的心性论传统持有不褒不贬的中和态度，二是设置了两种不同的结尾方式。

乡土中国的心性论传统的存在方式，在这部小说中具体体现在儒里赵村的当代村史演变主线及其代表性人物形象的描写上。在从20世纪五十年代到21世纪初的演变主线描写中，小说对于新兴的社会主义运动与民间潜隐的儒家式心性论传统如仁义、容让、忠厚、义气、公正等品德之间的关系，没有做过多渲染，既没有过高褒奖也没有过低贬损，而是采取了平和或中和的态度。尤其是外来干部严政委出于公心地重用本土孤儿赵德正，以及后者以仁厚、公正、容让等作风治理本乡本土而受到村民拥戴，都体现了这一点。当然，与此同时，小说也同时描写赵德正在个人品德和作风上存在有一个无法饶恕的严重缺陷：与村民们都熟知的问题人物王曼卿私通。“德正和春琴成亲后，仍与王曼卿暗中往来。有一次，社员们轮流在长江大堤上值夜巡逻，德正和曼卿在老鸦窝渡口的一个草棚里苟且，被春琴逮了个正着。”这样的“作风问题”出在如此关键的正面人物身上，无疑是不可原谅的罪过。这样的描写就走出了把赵德正及其儒家式品德加以“圣人化”的旧套路，体现出褒贬皆有的“实录”姿态。

小说还写赵德正在升任公社党委副书记之后突然之间得了一种怪病：“德正老喊头晕，同时，他开始变得疑神疑鬼。他总是疑心背后有人，可转过身来，却发现身后什么都没有。在梦中也是同样的情形：只要一闭上眼睛，他就能感觉到，有一个穿红衣服的小孩躲在他背后，朝他冷笑，窸窸窣窣地跟他说话。”这种一直得不到明确诊断的怪病，是直到赵德正被公社武装部长曹庆虎带人来精心设计出突然袭击的阴谋，将其五花大绑、裸体游街示众事件后，才自动痊愈的。面对赵德正被突然绑架和裸体示众以及春琴加以阻拦时惨遭毒打的情景，愤怒的村民们在高定邦策划下勇敢反抗，终于痛击曹庆虎一行五人后将赵德正解救下来。这一事件从一个侧面刻画出赵德正在众村民中的崇高威信（尽管他也存在毛病）。

同时，这部小说还设置了两种不同的结尾方式。一种结尾方式是直书悲观预言：“我本来想对春琴说，就算新珍、梅芳和银娣她们都搬了过来，也只是在这里等死，而不是生儿育女，繁衍后代。你把石头埋在田地里，不能指望它能长出庄稼来。你把尸首种在花园里，不能指望它能开出花朵来。”他显然意识到这是一种过于“直”的结尾，有所不妥，于是“话到嘴边，又吞了回去。最后，我猛吸了一口气，对春琴这样说”。接着就话锋一转，提供了第二种结尾方式，即隐晦而达观地预言：“假如，真的像你说的那样，儒里赵村重新人烟凑集，牛羊满圈，四时清明丰衣足食，我们两个人，你，还有我，就是这个新村庄的始祖。”小说继续说，“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”这两种不同的结尾方式，简单地说，正好相当于“直”与“温”之间的并置。第一种结尾是呈现生命的终止或灭绝状况，以正直无偏的态度展现一种冷酷无情的真实状况；第二种结尾则是以出于理想或想象的方式去表达宽慰、安抚或幻想意念。这两种不同结尾之间的张力及其交融，正凸显出直而温修辞的特色。

直而温修辞，从现实主义与中国文化传统相结合的角度看，恰是心性现实主义的具体表现之一。

 

六、生态困境与“人类世”忧思 

还应当看到，《望春风》诚然不是典型意义上的生态小说，但毕竟也透过对于儒里赵村原有自然山水遭遇的生态困境的描写，传达出不得不用“人类世”这个新异词语去表述的那种特定的土地荒芜化忧思以及对于人类的责任的新诉求。

这部小说细心地书写出村庄自然环境的荒芜化轨迹。这其中有两个事件大大加快了这种荒芜化进程：一是赵德正所力倡的推平磨笄山而将其改造成为新田的大变革举措，是后来儒里赵村生态恶化的总根源之一；二是随后高定邦主政时期开建人工渠，引进长江水，并在便通庵建排灌站等系列举措，进一步加剧了生态危机，更为后来赵礼平丧心病狂地以工业废水倾倒至人工渠而埋下伏笔。这两个事件的相继发生一步步揭示了儒里赵村的荒芜化进程。

小说第4章第1节，透过匆忙返乡的赵伯渝的惊恐的双眼，拆迁后的儒里赵村环境展示出巨大的变迁：暮春时节小雨中，一片遍地蒿草的荒墟、瓦砾，让人立即产生惊异、恐惧和令人揪心的陌生感。“你甚至都不能称它为废墟——犹如一头巨大的动物死后所留下的骸骨，被虫蚁蛀食一空，化为齑粉，让风吹散，仅剩下一片可疑的印记。最后，连这片印记也为荒草和荆棘掩盖，什么都看不见。这片废墟，远离市声，惟有死一般的寂静。”这里有杂乱丑陋、破碎阴沉的荒野，燕塘填平后长出茂密的苇丛，风渠岸那流淌着稠黑柏油的狭长水道。而在赵伯渝家阁楼的位置，一段木梯从碎砖和霉黑的蚊帐遮掩下露出一角，上有一只似乎四顾彷徨的喜鹊。羊圈里长出了向日葵，赵家宗祠被夷为平地，唯有兔葵、燕麦等摇摆于春风中，燕子们密集于枯树之巅。叙述人还这样感叹说：“故乡的死亡并不是突然发生的。故乡每天都在死去。甚至当我第一次听说儒里赵村将被整体拆迁之后，我也没有感到怎样的吃惊。只有当你站在这片废墟之上，真切地看到那美丽的故乡被终结在一个细雨迷蒙的春天，我才知道，我当初的幻想是多么的矫情、谵妄！”春天中的美丽故乡儒里赵村如今已变成荒芜的令人惊恐的废墟了。“日来月往，天地曾不能以一瞬。在俯仰之间，千秋邈远，岁月苍老，蒿藜遍地，劫灰满目。……好像在你身体很深很深的某个地方，有一团一直亮着的暗光悄然熄灭了。”他感慨这种“蒿藜遍地，劫灰满目”的情形，就好比“将死未死之间，是一个微不足道的停顿，是一片令人生疑的虚空和岑寂”。

也正是这样严峻的生态危机氛围，让人难免联想到“人类世”的某些征兆：“终结全新世的艰难转型期，我们已经看到生态群落一个接一个的死亡和消逝。它最核心的环境效果是模式格局的碎化，还有对单一权威的服从。森林砍伐殆尽，湿地干涸，河流的大坝修筑、河床疏浚、河流改道以及富营养化，土壤的衰竭、盐化、污染、侵蚀，底拖作业，露天采矿，越来越扩大的随机、饱和种植的单种裁培。”²¹那么，这里“人类世”应当怎样理解呢？

 

按照相关描述，“人类世”作为环境政治学词语，产生于20世纪末的一次地球系统学术会议上。当时的新晋诺贝尔化学奖获得者保罗·克鲁岑突然产生了一个新想法：不能再用“全新世”了，而需要用新的“人类世”。在人们的震惊中，他发表了一通言论。他随后同生态学家尤金·斯多耶默联名发表文章，在综述此前有关“人类世”问题的相关先驱性意见的基础上确认，这个新的地质期始于 18 世纪晚期，大气中的甲烷和二氧化碳含量明显增加，由此开启了人类活动在全球产生的效应变得很明显的新时期。在这个新的地质时期里，人类将依旧会是一股影响地质的重要势力。因此，人类世这个词语的运用，意味着强调人类在地质活动和生态环境中有着核心角色。²²据解释，“人类世”概念可以体现“四个可能发生的着重点的变化”：一是一种坚定的全球性视角，二是凸显了人类与非人类动能之间的互为推动，三是更趋于强调现代性的生物经济的重要性，四是应当把全球变暖视为碳循环本身无休止调整中的最新一轮调整，这已成为环境政治中的当务之急。²³由此看，“人类世”一词无论作怎样科学的界定，都必然地要求人类更多地承担起保护地球生态和人类健康生存的责任来，制止无休止和无节制的土地荒芜化现象。

如果从“人类世”视角出发而进行有关土地荒芜化的观察，那么可以发现，小说第4章第11节有这样的相近议论：“危险是存在的。灾难甚至一刻也未远离我们。不用我说，你也应该能想得到，我和春琴那苟延残喘的幸福，是建立在一个弱不禁风的偶然性上——大规模轰轰烈烈的拆迁，仅仅是因为政府的财政出现了巨额负债，仅仅是因为我堂哥赵礼平的资金链出现了断裂，才暂时停了下来。巨大的惯性运动，出现了一个微不足道的停顿。就像一个人突然盹着了。我们所有的幸福和安宁，都拜这个停顿所赐。也许用不了多久，便通庵将会在一夜之间化为齑粉，我和春琴将会再度面临无家可归的境地。”由赵礼平等人类主体主导的人为“拆迁”而导致的“危险”或“灾难”是始终存在的，这就给赵伯渝和春琴夫妻在便通庵的苟延残喘的晚年生存制造了严峻的未来威胁。

上述简要分析应当已经表明，《望春风》的突出的语言艺术建树在于，托名乡村修史者，创造出直而温修辞方式，由此建构成一部当代中国乡村社会心史。当代中国乡村社会心史，意味着不是一般的当代中国乡村社会环境变迁史，而是这种环境变迁在心灵上的微妙而又重要的内化印迹，或者说是以乡村修史者的一颗直而温心灵去感受当代中国乡村变迁节奏的产物。作为带有心性现实主义特点的文艺文本，它以独特的简蕴修辞、诗意氛围，以人导事、托名乡村修史者等艺术手段，特别是运用创造的直而温修辞方式，有力地传达出作家对于当代中国社会自然环境和人文境遇变迁在个体心性世界激发的深度反响的美学把握。如果说，中国现实主义文艺家长期以来一直在正直书写与温和书写之间的选择难题面前徘徊不定的话，那么，这种直而温修辞的打造就意味着提供了一种新颖的中国式解决方式：让中国式心性论传统中的温和之心去浸润现实主义的客观性、真实性和批判性态度，从而让正直书写与温和书写之间实现相互涵濡。

[本文为中国文联理论研究部级重大课题“中华文明突出特性与新时代文艺发展研究”（项目编号: ZGWLBJKT202301）的阶段性成果]

 

 

注释：

1 《诗经原始》（上册），方玉润、李先耕点校，中华书局1986年版，第390页。

2 《诗经选》，余冠英、杨义、邵宁宁注译，人民文学出版社1979年版，第209页。

3  4  5  6  7  [意大利]卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社2006年版，第242、253、248、249、253页。

8 章学诚：《文史通义》，《文史通义校注》（上册），叶瑛校注，中华书局1985年版，第219—220页。

9 李泽厚：《美学散步·序》，《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社1981年版，第4页。

10  11 王一川：《以拟骚体创造有机悲喜剧——王蒙长篇系列〈季节〉在文体上的意义》，《新生界》1996年第2期。

12 李民、王健：《尚书译注》，上海古籍出版社2004年版，第19页。

13孙星衍：《尚书今古文注疏》，陈抗、盛冬铃点校，中华书局1986年版，第69—70页。

14  15  16 刘知几：《史通》（上册），白云译注，中华书局2014年版，第324、327、332页。

17  18  19  20 王守仁：《王阳明全集》（上），吴光等编校，上海古籍出版社2015年版，第29页。

21  22  23 [英]杰里米·戴维斯：《人类世的诞生》，张振译，生活·读书·新知三联书店2021年版，第216、49、217—222页。

 

 （作者王一川，北京师范大学文艺学研究中心暨文学院教授。曾任北京大学艺术学院教授、院长。入选“万人计划”教学名师、教育部2005年度长江学者特聘教授。现为中国文联主席团委员兼中国文艺评论家协会副主席、中华美学学会副会长、中国电影评论学会副会长，北京市文联副主席兼北京文艺评论家协会主席。主要领域为文艺理论、艺术理论、美学、影视批评。著有《修辞论美学》《艺术公赏力》《艺术学理论要略》《艺术史学要略》等。作者单位：北京师范大学文艺学研究中心。本文刊于《中国当代文学研究》第6期）

 

编辑：张悦苧