陈旭光，张明浩：“想象力消费”理论建构的省思与属望
摘 要：想象力消费理论是构建“中国学派”“中国话语”的一次努力与尝试，是针对理论“阐释危机”的范式创新和理论突围。想象力消费理论建构秉承知行合一、经世致用的学术理念，坚守务实精神和实践理性原则，不仅为幻想类电影批评实践提供理论视域、观念引领与方法论，还聚焦互联网时代的青少年文化，力图在大众文化、青年文化等领域达成一种“新启蒙”价值传达。想象力消费理论要在争鸣探讨、批评实践和关注现实实践、重视中外理论资源中“接着讲”。
关键词： 想象力消费 理论建构 中国学派 启蒙思想 未来愿景
"想象力消费"已经成为近年来电影理论研究、电影批评实践的重要话题。"想象力消费"系近年笔者提出的致力于创作现象理论总结与提升的理论命题，"指受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求"1。该理论命题源于中国影视行业现实，旨在探析当下互联网新媒介时代的想象力新美学和电影"想象力消费"的新模式、新文化，重思影像与现实、影像与人的关系、影像本体论以及电影观念和电影理论新变。
"想象力消费"理论命题的提出有着明确的现实话语支撑，也是笔者对中国幻想类电影、想象类电影一贯思考的延续。2012年，笔者就曾以《阿凡达》《盗梦空间》等影响中国的美国大片中的"充沛想象力"为思考起点，对中国电影的"想象力缺失"问题进行反思，并提出中国应发展独具本土特色的魔幻玄幻类电影。22019年，《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等幻想类作品的出现，使笔者再次关注到"想象力"对电影产业、理论、美学、发展格局及互联网网生代受众的重要性，写下《中国科幻电影与"想象力消费"时代登临》（《北京青年报》）、《中国电影呼唤"想象力消费"时代》（《南方日报》）等文章，引起较大关注。随后，笔者进一步解读这一创作现象（从类型分析如魔幻、影游融合、动画电影分析，到现象分析如影视剧中的互动叙事趋势、游戏叙事趋势分析，再到美学分析如沉浸美学、互动美学研究），并对"想象力消费"术语及理论进行系统阐释、建构和批评实践。3自2020年1月笔者在《当代电影》发表"想象力消费理论"专论至今，关于"想象力消费"的争鸣、探讨、实践文章已逾百篇，《当代电影》《北京电影学院学报》《上海大学学报（社会科学版）》《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》《未来传播》《电影新作》《文化研究》《中国电视》等刊物也都纷纷开设"想象力消费"专栏或刊发系列研究文章。在此过程中，想象力消费理论不断完善，影响力与实践应用力也不断提高。
在此背景下，本文拟对"想象力消费"理论建构的背景、初衷、愿景、使命及未来期待进行阶段性总结与省思，希冀推动想象力消费理论的"接着讲"。
电影《哪吒之魔童降世》剧照
面对“阐释的危机”：新媒介时代的
“新启蒙”与青年文化“反哺”
当下，许多学科领域都自觉探索、建构中国理论的"中国学派"。在电影领域，一批电影学者孜孜以求建构"中国电影学派"。这与当前中国电影不断发展、不断突破、不断拓展的现实有关。4无疑，建构中国学派和中国电影学派的努力代表了中国知识分子的文化姿态、使命意识和独立品性。事实上，这种立足本土不断创新"中国话语""中国理论"、坚守"文化自信"的努力，一直在代代知识分子中传承、践行——"中国近代以来文学理论的历史清楚地显示：即便在国人大量译介域外文学理论资源的最热潮时期，譬如'五四'新文化运动前后与20世纪80年代，文学理论界也绝非全部照搬照抄、食洋不化，而是有着明确的现实指向，并在努力结合中国问题的基础上持续进行自己的话语体系建构。"5
"想象力消费"理论的建构，也基于某种启蒙的精神使命，体现了建构"中国话语""中国学派"的良好愿景。
源于五四新文化运动的"启蒙"是几代知识分子的自觉使命。但如今，作为现代性话语的"启蒙"，其时代背景、启蒙对象、方式都发生了巨变。
其一为媒介剧变。五四时期的启蒙发生于印刷文化时代，而现在我们已经超越了印刷文化之后的图像文化或丹尼尔·贝尔所言的"视觉文化时代"6，步入一个更为高科技化的互联网、数字、智能化的时代——已然"突破了印刷模式和广播模式的限制"7。新媒介时代对经典理论提出了"阐释的挑战"，需要理论的扩容和创新。正如恩格斯在《自然辩证法》中强调的，理论思维是时代、历史的产物，在不同阶段有着不同形式与内容表征。8也就是说，新的媒介时代，"启蒙"必然发生内容、形式、方式等方面的巨大变化。
其二是媒介主体的新变与创生。媒介的主体终究是人。每一个主导媒介文化时代都有最适合于这一媒介文明的"原住民"（诸如"网生代""游生代""Z世代""后人类"等新人类别称）。电影界的媒介主体也早已发生巨变——在电子游戏、短视频成为人类生活无形的"空气"的当下，导演和受众的思维方式、想象方式、表达形式都已经发生了巨变，在这一过程中，一批可以被称为"游生代"导演进行着一种套层叙事、游戏叙事、视觉-触碰反馈式叙事、影像二次元风格的影像创作实践，促使中国电影想象/创作/工业进入新阶段。9在这种情况下，恰如电视剧《开端》所隐喻10的——现在社会实际上是熟练运用掌握新媒介、新技术的年轻人群体"反哺""启蒙"老一代群体的时代。
因此，与五四时期总是精英知识分子启蒙大众的境况不同，启蒙主体与"被启蒙客体"的主客体位置已经发生了变化，就像鲁迅先生曾经沉痛地反思过启蒙的失效（如《孤独者》中魏连殳的自我沉沦，《祝福》中"我"面对祥林嫂追问的惶惑，《一件小事》中在人力车夫的背影中看出"大"），我们也要反思启蒙主客体位置的变化及有效性的问题。在一个新媒介甚至"新新媒介"11的文化时代，生机勃勃的青年文化对知识分子文化，对社会总体性文化的建设，越来越显出其重要性。
其三，艺术的新变，艺术范畴的扩大和"理论"的"阐释危机"。如今，电影已经出现各种新样态、新形式，电影艺术，严格地说已经被一种广义的新媒体艺术"取代"。如互动剧、VR影像、3D影像、抖音式短视频影像、游戏影像、影游融合影像等等，12这些无法确定"边界"的新媒体艺术，不仅改变着传统艺术门类的界限与范畴，带来了别样的审美体验，更使传统理论面临着理论的失语与阐释的危机。换言之，新技术时代下勃发的新媒介艺术，用经典的更适合于印刷、图像文化时代的文学艺术作品的理论进行解读，未免显得力不从心。
其四，全球化时代互联网媒介下，中西文化交流传播方式发生了变化，更加频繁便捷，第一世界/第二世界/第三世界的权力话语关系也不再简单粗暴，不再是单向度主动传播与被动传播的简单关系。如《流浪地球》隐喻的"中国故事""中国想象""中国方案"一样，一些第三世界、第二世界国家崛起并挑战世界秩序、世界权力话语格局。这种政治文化格局必然影响到作为意识形态国家机器之一——秉有国家文化形象生产与海外传播功能的影视生产与传播。而实际情况也是，国家对电影的意识形态宣传功能也越来重视和强调，并以各种不同的方式介入。
电影《流浪地球2》剧照
今日的理论建设不会有一种强烈的“影响的焦虑”，也不是“言必称希腊”式的、以国外理论为圭臬、标准、模式。张江曾反思西方文论的一种“强制阐释”传统，他认为西方文论并非是从具体到抽象、从实践到理论，也不是从经验材料到理论概述提升，而是用理论生搬硬套“介入”实践中。13海伦·加德纳在《捍卫想象》中也曾对理论批评的“强制阐释”现象进行过反思：“解说、阐释、新解越来越泛滥，文本只是一个竞技场、角斗场或书单，各路人马在上面展示创新和智谋。”14其实，运用理论进行文本解读是一种知识再生产，也有可能是一种创新尝试，但也可能走向反面——“隔靴搔痒”“南辕北辙”甚或“歪批水浒”。
美国学者奥椎基曾言：“如果以西方批评的标准批判东方的文学作品，那是必然会使东方文学减少其身份。”15电影批评也不例外，西方电影理论对于一些本体问题的研究当然具有共通性，但具体落实到中国电影文本时，就会有一个理论的适用性和适度性问题。这应该是一种美丽的碰撞和遇合，是知识的再生产，智慧的灵光闪耀，而不是削足适履，自带枷锁。
当下文化建设中，“理论阐释危机”还可能表现为脱离经验的“结构性危机”。尤西林曾指出：“当代文学理论危机主要不在于理论自身的概念或逻辑问题，而根源于文学理论脱离文学经验的结构性危机。”16这种“结构性危机”同样存在于电影理论之中。一些理论主要定位为艺术哲学、电影哲学领域，鲜少涉及具体的电影现象、文本和受众，但就电影作为综合性、跨媒介性、具有产业功能等学科实际看，电影研究应该是多维度复合综合的，从哲学、心理学等领域进行的电影理论是必须也是必要的，但不是唯一的。所以当下电影理论建设与研究，不能高高在上，与经验完全隔绝，变成能指的狂欢和无根的飘逸，陷入“似是而非”“隔靴搔痒”“南辕北辙”的阐释困境。
鉴于此，我们应该以对理论“阐释危机”的自觉意识，致力于理论的革新，努力促使研究方法、范式的革新。托马斯·库恩在《科学革命的结构》中指出，科学革命的起源是因为一小部分人意识到以往研究范式或研究思维无法有效解决现有问题，从而推进的理论或研究方法的创新。17文艺理论的阐释危机，过于西方化的“强制阐释”问题，脱离经验、启蒙大众困难等困境，都促使着新理论的建构。
我们希望，“想象力消费理论”是一个这样的新的理论范式：能够通过跨学科的方法论创新，以方法带动观念和研究范式，撬动某种理论批评结构并促进其范式“革命”。
“以人为本”：想象力消费的
青年主体性与青年文化定位
想象力消费理论也源于电影生产实践的新变化，是对近年呈现"崛起"之势的中国科幻、奇幻、影游融合类新作品的关注，与电影生产实践、产业/文化格局的新变化有直接关系。而新作品的背后，隐含的是想象力消费理论对"人主体"的重视，以及对大众文化尤其是作为青年亚文化主体的青年一代的关注与重视。
毛泽东曾在延安文艺座谈会上强调："为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。"18在"人"的问题上，想象力消费理论关注在互联网时代生长起来、在主流社会可能并不占有话语表达权的"网生代""游生代"一代。当下在影视领域，18-35岁的青少年互联网受众已然成为消费/受众主体。但在理论界，对青少年一代审美文化的相关研究远远不够。这可能与青年文化蕴含的"非主流"性、边缘性、甚至某种"叛逆性"有关。想象力消费理论力图填补此类青年影像文化研究的不足，在倾注关切、深入理解当代青年文化的基础上，提出或论证了互联网时代青少年"大众"对幻想类、想象力消费类影视作品文化消费诉求的"合法性"。想象力消费理论关涉青年主体、青年亚文化相关的视觉奇观文化、符号消费文化、游戏文化、逗趣文化、网络文化、爱情文化等诸多方面，从虚拟现实、视觉奇观、符号消费、青年文化表达与青年意识形态生产及再生产等层面进行深入思考。也就是说，想象力消费理论关注"人"，"以人为本"，尤其关注在现实中已经成为或正在悄悄成为文化主体的青少年大众群体。
因此，想象力消费理论力图剖析幻想类作品即想象力消费行为背后的青年文化性，及此种文化消费的心理基础、思维方式；力图剖析梦幻或沉浸的美学体验，视觉奇观想象的技术赋能；力图探索"符号消费"与"金融消费"的关系；尝试发掘想象力消费对于文化的现代转化与文化融合功能。在此过程中，想象力消费理论建构既立足本土，也开放理论视野，具有现实针对性与务实性，又保持宽容、多元品性。想象力消费理论力图为新作品提供阐释的新观念、新的美学价值和文化价值标准，尤其在批评实践的过程中验证理论的有效性，为"幻想类、想象类"作品的批评阐释提供有效的理论框架。
在接受美学理论中，关于"为什么人"即"谁是主体"的问题是一个很重要的问题，实际上，这也是一个理论的实际价值或曰效果危机的问题。钱谷融先生曾经在一个"不适宜"的时代提出"文学是人学"19的主张而受到批判。今天，在"以人为本"的宗旨下，电影学也是当然的"人学"，电影理论也是要为电影人、为观众服务。这样的主张应该已成常识。
当然，如果理论未能找准必要、主导性的为之服务的主体对象，这样的理论也势必缺少现实实际功能，陷入一种"对牛弹琴""隔空喊话"的传播窘境。这会导致理论被生活"拒绝"，可视为理论感知与把握现实能力的衰退。20
毫无疑问，当下电影界存在并大量出现了一些用以往经典理论无法有效阐释，但极具影响力与话题性，尤其受青少年一代欢迎的作品。毋庸讳言，经典理论、"成人"文化对此类作品常常会有一种傲慢和不屑的态度。此类作品若以经典艺术理论的标准来衡量，一般会被视为"非现实主义"，不接"地气"，不真实，"不说人话"，不符现实逻辑等。如按欧洲艺术电影的标准来衡量，又会目之以缺少艺术性和人文情怀。
这些批评对有些作品是一针见血，有的放矢，但若对全部整体，则可能难免于偏见和不公正。
在批评史上，新的现象需要理论的发现和开掘、阐释，才能进入人们的视域，进入现实和历史。伍晓明在《理论何为？》中指出"理论的缺乏将导致文本被认为是不可解释或没有意义的"21。他认为有些作品是因为没有相应理论，而得不到应有重视或被视为没有价值的，并且他犀利地提道，"然而，研究者和理论家通常都不会承认，自己是因为缺乏解释作品的理论或找不到相应的话语，才无法辨认出这些作品的价值，相反总是会言之凿凿地声称它们本来就没有什么意义"22，进而强调为新作品、新材料建构新理论。
正因如此，想象力消费理论也是基于"为被忽视的发声"的初衷，为想象力消费类作品的阐释，其艺术价值、文化意义，包括产业价值等，提供理论层面的解读，以期待化理论为生产力，进一步释放其潜能，为创作、产业保驾护航，推动创作与产业的发展。
总之，想象力消费理论关注互联网文化下青年文化、青年消费等新变化，提倡想象力消费类作品的开发与生产——文化纬度倡导对青年文化、青年想象的关注；审美纬度关注互动美学23、沉浸美学、超验美学及大众审美新变；理论运用纬度，作为中层理论，关注社会结构、大众文化及其变迁。24也就是说，想象力消费理论作为一种自觉反思和建构，要成为一种对新作品、新趋势、新青年、新状况给予有效阐释的理论，力图为青年言说与表达提供支撑，以真正实现"启蒙"价值。又或言，该理论旨在让青年文化启蒙老年社会。就像《开端》预示的那样，游戏人或会玩游戏的人（游生代）一次次地回到现实，延宕现实，"拯救"那些对游戏世界游戏思维无感的人们。
方法论自觉：经世致用
与“中间”务实
想象力消费理论之建构过程贯通立足经验、知行合一的务实原则暨“中国智慧”，也秉有中国电影学派建设的自觉努力——“整合产业发展与文化价值建构”“汇聚历史传统与现实经验”。25作为一种理论话语，想象力消费理论是在“中国电影学派”自觉意识的基础上，基于“阐释危机”与“启蒙使命”的一次理论创新尝试。
想象力消费在建构过程中秉有开放的胸怀，实施一种“拿来主义”的策略，比如吸取让·鲍德里亚的“消费理论”26和约翰·菲斯克“两种经济”理论27、列斐伏尔“空间生产”理论等，提出想象力消费不仅是文化与艺术想象，更是文化消费与艺术消费，既是身体、感官的消费，也是空间的生产与意识形态的再生产，同时是具有金融功能的经济再生产。28总之，想象力消费理论的构建是立足本土又容纳中西、“为我拿来”的过程，并且在建构过程中有清醒的“理论危机”意识，力图回归青年大众，回归社会与生产现实，力图为一批也许暂时在社会文化中不占主流地位的影视作品找到应有的文化定位、美学归属和理论阐释空间。
实用主义哲学家杜威《确定性的寻求》的副标题便叫作“关于知行关系的研究”，在这本书中，他曾批评古希腊哲学“独立于世界之外”，分割了理论与实践。他认为，亚里士多德式理论家们所认为的“理论自明”与“理论独立于时代变迁之外”的主张，实际上也导致理论成为现实“之外”的“飘渺”。29显然，理论与实践需要统一，理论不能离开大众感知。就此而言，想象力消费理论也是在理论视野和中外理论源泉润泽下一种源于实践的理论。
其一，想象力消费理论是基于潜在现象的理论阐释和提升。
想象力消费理论是从电影发展、电影产业格局实践现况之中而来的新型中国电影本土理论。想象力消费理论的形成与笔者一系列理论思考及对电影产业的关注密不可分。后假定性美学是想象力消费理论的思维雏形。在2005年，笔者就注意到当代影视艺术正转向一种“后假定性美学”趋势，这种趋势是对以往中国电影强调“真实性”的一种转变，代表着当代文化的一次重要转向。30在2012年，笔者针对当时《画皮》等电影的发展，提出重估“玄幻魔幻”类电影，提倡“超验”美学类作品的开发。31鉴于同年《阿凡达》等美国电影的大热，笔者发现美国电影的全球称霸与想象力发达即幻想类电影的丰富多样有密切关系，但中国电影想象力类作品比较缺乏，进而倡导中国特色的“魔幻爱情类”作品。32
上述阶段，可以称为“想象力消费”理论思考的“问题意识阶段”。想象力消费孕育的初期，是发现了中国电影产业发展的问题，而针对性提出的一种“解决性方案”。到了2019年，随着《流浪地球》等科幻大片的出现，笔者意识到，中国电影的想象力尤其是一向比较欠缺的科幻想象力正在强势来袭。并且，根据2013—2019年来中国电影高票房电影之中都有想象力消费类电影的状况来预测，想象力消费时代已然登临。并且，此时笔者就意识到中国想象力消费类电影的巨大潜力。故此，笔者呼唤想象力消费时代，并预判了想象力消费时代这一时代的登临所带来的巨大的文化意义——“中国人特别是年轻人的思维、想象已经走出了一般我们认为的中国人的性格和思维模式，走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面，青年人有了更多超验性的情怀，有了更大的想象力空间。”33
电影《流浪地球》剧照
也正是基于从现实问题到现实机遇的电影产业发展、电影格局变化、电影受众变迁，笔者于2020年对互联网时代电影的想象力消费进行较系统的阐释。一方面归纳了互联网时代想象力消费的美学特质：“超现实幻想型、虚拟现实和‘拟像性’、‘后假定性’美学等。”34另一方面，归纳了互联网时代四种电影的“想象力消费”的模式:“其一是具有超现实、‘后假定性’美学和寓言性特征的电影；其二是玄幻、魔幻类电影；其三是科幻类电影；其四是影游融合类电影。”35
由此，想象力消费理论最早基于中国电影科幻想象力不足这一艺术创作问题。在理论孕育过程中则体现了如下务实追求，一是立足文化转向；二是立足问题意识，试图解决真问题；三是立足电影产业发展，旨在为电影发展提供理论的“保驾护航”。
其二，想象力消费理论追求理论阐释的有效性与理论的预判性。
在中国诸多影视学者近年来的理论争鸣探讨及与影视生产的互动呼应背景下，“想象力消费”理论对当下幻想类影视文化的崛起现象的阐释有一定的实效。2023年春节档证实了想象力消费理论的前沿性、引领性和阐释的有效性。春节档前后，《流浪地球2》的高歌猛进，《三体》（剧版和动画版，包括更早一点的《开端》等）的颇好收视率和评价便是证明。
毋庸讳言，想象力消费理论的预判特质应该是理论所应有的品质。伍晓明在论述一种理论的自我检验时，提到理论应最大可能解释特殊现象：“一般而言，一个理论能解释的特殊现象越多，理论就越有效。”36也许，“想象力消费”不能够穷尽所有现象的解释，但作为一种“中层方法”与思维，却能够解释当前社会青年文化与影视文化发展及电影产业格局发展中的诸多问题。
其三，想象力消费理论的务实性还表现于“理论批评化”实践。
笔者主张“理论批评化”和“批评理论化”的双向对流。电影工业美学是贯彻了这一原则的理论，具有明显的“理论批评化”特质——电影工业美学为电影产业、电影生产过程等常常被忽视的生产环节、产业环节提供理论批评框架，还能够用于文本批评、导演研究与现象研究之中，并且，电影工业美学理论还在“批评实践”之中不断进行自校、自省与扬弃，以保持理论生命力。37
笔者认为，想象力消费理论也能够较为有效地运用到批评阐释之中。不仅如此，想象力消费理论还针对不同作品类型进行了不同理论建构与分支搭建。针对“影游融合”类电影，想象力消费理论提出此类作品所具有的“身体介入影像”的美学特质，试图从“身体介入影像”这一理论纬度对影游融合类电影进行分析解读，并发现此类作品能够满足受众“游戏想象”“身体介入后的控制想象”“奇观体验想象”与“身心沉浸想象”等多纬度的想象力消费诉求。38针对当前影视新样态的互动电影，想象力消费理论找到了互动电影能够引起受众沉浸体验的想象逻辑—“‘创造想象—满足想象’即刻反馈式的想象机制”39。
电影《雄狮少年》剧照
想象力消费理论在想象力消费类电影的各个类型中得到一定程度的运用和批评实践。想象力消费理论以理论视域和方法实践介入科幻电影40、魔幻电影41/奇幻电影42、动画电影43、影游融合电影44等具有高度想象力的电影类型之中。论述对象涉及《倩女幽魂人间情》《哪吒之魔童降世》《刺杀小说家》《沙丘》《疯狂的外星人》《独行月球》《流浪地球》《流浪地球2》《雄狮少年》《开端》《苍兰诀》等电影或电视剧集。
马克思指出,“人应该在实践中证明自己思维的真理性,即自己思维的现实性和力量,自己思维的此岸性”45。想象力消费理论也力图在实践之中证明“思维的真理性”，不是引向神秘主义，而是在“对这个实践的理解中得到合理解决”46。
当然，这是理论的至高境界。“虽不能至心向往之”。
结 语
"想象力消费"命题及理论思考源于中国现实，直面中国问题。这种"源于现实"的"接地气"品格和经验，加之学术话语体系开放性、包容性，学科话语的跨学科性和学术话语的国际化视野等的愿景，使得"想象力消费"理论虽然面对超越性、幻想性乃至虚拟性的想象力消费类作品，但落地于中国现实。"想象力消费"理论是当下电影学界同仁们的切实努力，是中国电影理论工作者一次充满理想主义精神的学术话语实践，也是秉持现实关怀责任、人文关怀意识的一次本土理论建构实践，更是对现实、"真理"之地平线的一次接近：就中国学派和中国电影学派建设的目标而言，想象力消费理论力图建构一种立足当下现实，具有独特青年文化气质的理论话语体系，以作为主流话语必要且应该包容的有机部分；就知识分子精神价值实现和未竟的启蒙理想和使命而言，"想象力消费"理论力图在关注、"同情"、理解青年文化的基础上影响更大范围的真正的大众，走进大众，不仅促成主流文化与青年文化的文化融合、价值互补，也以青年文化"启蒙"大众；就理论的批评实践即"理论批评化"理想而言，想象力消费理论旨在为新作品、新现象提供有效阐释的观念导引、理论视域和方法论；就电影产业发展而言，想象力消费理论力图以互联网时代繁荣电影理论批评的方式影响、反馈、推动电影实践，为电影的艺术创作、文化生态和产业发展"鼓"与"呼"，进行理论批评的"保驾护航"，推动中国电影强国建设，推动中国电影进一步做好自己并走向海外。
是所望焉。一切仅仅只是开始。
注释：
1 陈旭光．论互联网时代电影的"想象力消费"．当代电影，2020（1）：129．
2 陈旭光，吴言动．关于中国电影想象力缺失问题的思考．当代电影，2012（11）：98-101．
3 关于笔者对想象力消费理论的系列建构文章参见：陈旭光．类型拓展、"工业美学"分层与"想象力消费"的广阔空间——论《流浪地球》的"电影工业美学"兼与《疯狂外星人》比较．民族艺术研究，2019（3）：113-122；陈旭光．论互联网时代电影的"想象力消费"．当代电影，2020（1）：126-132；陈旭光，李雨谏．论影游融合的想象力新美学与想象力消费．上海大学学报（社会科学版），2020（1）：37-47；陈旭光，张明浩．论电影"想象力消费"的意义、功能及其实现．现代传播（中国传媒大学学报），2020（5）：93-98．
4 饶曙光．建构电影理论批评的中国学派．电影新作，2015（5）：13．
5 王伟．中国当代文论话语体系建构．学术探索，2022（5）：124．
6 ［美］丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾．严蓓雯，译．南京：江苏人民出版社，2007：110．
7 ［美］马克·波斯特．互联网怎么了?．易容，译．开封：河南大学出版社，2010：17．
8 ［德］马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集（第3卷）．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译．北京：人民出版社，2012：873．
9 陈旭光，李典峰．技术美学、艺术形态与"游生代"思维——论影游融合与想象力消费．上海师范大学学报（哲学社会科学版），2022（2）：109．
10 笔者曾参与到《开端》现象研究之中，并论述到"电视剧《开端》颇具青年文化性，属于'游生代'作品。隐含在循环式叙事结构中的青年文化意识形态含义很明显——从另一个虚拟的元宇宙回来的'游生代'，可以拯救社会上那些自我隔绝于元宇宙，对元宇宙无感的人们，年长于'游生代'的几代人。"［参见：陈旭光．伦理承诺、道德宽容与电影人的"工作伦理"精神——电影工业美学伦理道德之维思考．艺术学研究，2023（1）：79．］
11 ［美］保罗·莱文森．新新媒介．何道宽，译．上海：复旦大学出版社，2014：3．
12 参见：陈旭光．数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容．社会科学战线，2021（4）：180-188．
13 张江．当代文论重建路径：由"强制阐释"到"本体阐释"．中国社会科学报，2014-06-16（A04）．
14 ［英］海伦·加德纳．捍卫想象——哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿讲座，1979-1980．李小均，译．桂林：广西师范大学出版社，2019：197．
15 古添洪．中西比较文学：范畴、方法、精神的初探．中国社会科学院文学研究所科研处，《文学研究动态》编辑组，编．比较文学论文选集．北京：北京大学出版社，1982：44．
16 尤西林．以文学批评为枢纽的文学理论建构．文艺理论研究，2015（3）：69．
17 ［美］托马斯·库恩．科学革命的结构．金吾伦，胡新和，译．北京：北京大学出版社，2003：85．
18 毛泽东．毛泽东选集（第3卷）．北京：人民出版社，1991：857．
19 钱谷融．《论"文学是人学"》一文的自我批判提纲．文艺研究，1980（3）：7-13．
20 颜婧．重塑文学理论研究的现实感与知识路径——"当前文学理论研究的问题与方法"学术研讨会综述．中国文艺评论，2021（11）：105．
21 伍晓明．理论何为？．文艺研究，2022（1）：16．
22 伍晓明．理论何为？．文艺研究，2022（1）：16．
23 参见：陈旭光，张明浩．影游融合、想象力消费与美学的变革——论媒介融合视域下的互动剧美学．中原文化研究，2020（5）：49-57．
24 袁一民．电影美学中的想象力消费：动机、生产和目的．上海大学学报（社会科学版），2020（1）：48．
25 贾磊磊．中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略设想．当代电影，2018（5）：18-22．
26 ［法］让·鲍德里亚．消费社会．刘成富，全志钢，译．南京：南京大学出版社，2000：151．
27 ［美］约翰·菲斯克．电视文化．祁阿红，张鲲，译．北京：商务印书馆，2005：447-448．
28 参见：陈旭光，张明浩．论电影"想象力消费"的意义、功能及其实现．现代传播（中国传媒大学学报）．2020（5）：93-98．
29 ［美］约翰·杜威．确定性的寻求．傅统先，译．上海：上海人民出版社，2004：15-17．
30 参见：陈旭光．"后假定性"美学的崛起——试论当代影视艺术与文化的一个重要转向．当代电影，2005（6）：109-115．
31 参见：陈旭光．"超验"、"经验"、制片机制与类型化——对当下中国电影突围的几点思考．当代电影，2012（9）：11-15．
32 参见：陈旭光，吴言动．关于中国电影想象力缺失问题的思考．当代电影，2012（11）：98-101．
33 陈旭光．类型拓展、"工业美学"分层与"想象力消费"的广阔空间——论《流浪地球》的"电影工业美学"兼与《疯狂外星人》比较．民族艺术研究，2019（3）：116．
34，35 陈旭光．论互联网时代电影的"想象力消费"．当代电影，2020（1）：126．
36 伍晓明．理论何为？．文艺研究，2022（1）：17．
37 参见：陈旭光．"理论批评化"与电影工业美学"接着讲"——兼与朱晓军教授商榷．艺术评论，2022（11）：8-21．
38 参见：陈旭光，张明浩．论后疫情时代"影游融合"电影的新机遇与新空间．电影艺术，2020（4）：149-154．
39 陈旭光，张明浩．影游融合、想象力消费与美学的变革——论媒介融合视域下的互动剧美学．中原文化研究，2020（5）：49．
40 陈旭光，薛精华．论中国科幻电影的想象力与"想象力消费"．电影艺术，2021（5）：54-60．
41 陈旭光，张明浩．论中国魔幻类电影的"想象力消费"．电影新作，2021（1）：84-92．
42 申朝晖．中国奇幻电影的想象力消费与认同建构．电影新作，2021（1）：93-99．
43 宋法刚，丁明．当下国产动画电影的文化景观与想象力消费．电影新作，2021（1）：100-105．
44 陈旭光，李雨谏．论影游融合的想象力新美学与想象力消费．上海大学学报（社会科学版），2020（1）：37-47．
45 ［德］马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集（第1卷）．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译．北京：人民出版社，1995：55．
46 ［德］马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集（第1卷）．中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，编译．北京：人民出版社，1995：56．
（本文作者陈旭光，北京大学艺术学院教授、影视戏剧研究中心主任，教育部长江学者特聘教授；张明浩，浙江大学传媒与国际文化学院2022级博士生，本文选自《电影艺术》2023年第5期）
编辑：张悦苧