摘  要：电影知识体系是复杂的系统工程。它需要在知识论/电影知识论的前提下，超越一般知识层面的电影哲学或电影认知论，在对传统知识观和当代知识论的反思与重建过程中，秉持独特的中国思维方式与兼性智慧，结合一个多世纪以来中国电影的本土经验和生动实践，通过跨界比较与创造生发，从学术、学科、话语体系与创新、评价机制等层面展开中国电影及其知识体系建设，并以此为基础，通过增益中国电影中国性的信念强度，确证中国电影及其知识体系的主体性。

关键词：主体性 知识论 中国电影知识体系 中国电影中国性

知识体系建设是复杂的系统工程，电影知识体系更是如此。如果说，中国电影知识体系建构需要从知 识论/电影知识论、知识管理学/电影知识管理学以及知识情境分析/电影知识情境分析三个不同的维度予以价 值诉求/本质论定、组织沟通/动态把握和实际应用/特色呈现，并以此为出发点，或在此基础上进一步确证中国电影及其知识体系建构的主体性、整体观和具体化（本文简称“三体”）的话，¹那么知识论/电影知识论视域里中国电影知识体系及其“三体”建构，就不仅是中国知识体系建设与中国电影知识体系建构的题中之义，而且是拓展中国电影诠释路径并创新中国电影知识范式的内在逻辑。

然而，由于学科与学科之间始终存在的壁垒，或彼此交流与相互对话的不够充分，以及各自发展的无法平衡等诸多原因，作为哲学分支的知识论/知识理论并未跟电影本身产生应有的关联；迄今为止，也没有在知识论与电影学的跨界视域或交叉地带，有效地生成一种术语学意义上的电影知识论/电影知识理论。这也在很大程度上制约着知识管理学维度的电影知识管理，阻滞了知识情境分析维度的电影知识情境分析，并成为中国电影知识体系建构中需要认真面对的严峻现实和必须解决的重要问题。

当然，“三体”之中，最重要的仍然是主体性问题。需要在知识论/电影知识论的前提下，超越一般知识层面的电影哲学与电影认知论，在对传统知识观和当代知识论的反思与重建过程中，秉持体用相兼、道器并重与知行合一的思维方式与中国文化兼收并蓄、兼怀万物的兼性智慧，结合海峡两岸一个多世纪以来中国电影的本土经验和生动实践，通过跨时空、跨文化和跨模态的中外比较与创造生发，从学术体系、学科体系、话语体系与创新机制、评价机制五个层面展开中国电影及其知识体系建设，并以此为基础，通过增益中国电影中国性的信念强度，确证中国电影及其知识体系的主体性。

电影知识论：

超越一般知识层面的电影哲学或电影认知论

自从知识理论（theory of knowledge）/知识论（episte- mology）诞生以来，大量相关著述都是从《柏拉图全集》 “泰阿泰德”篇中关于知识即“被确证的真实的信仰”的定义出发，将知识论当作探讨人类知识的定义、起源、性质及其主张、确证、效力，并对人类知识展开全面、系统、批判研究的一个哲学分支学科，甚或被指认为占据着哲学的中心位置（如康德、路易斯·P.波伊曼）；²20世纪60年代以来的当代知识论则引入新的理论与方法，以基础论/融贯论、内在主义/外在主义的分歧尤其德性知识论、社会 知识论等为基础，试图解决知识辩护中的困境，从以确证（证成）为中心的知识分析路径，日益转向社会建构、实践导向与知识生成、价值驱动的知识论。当然，随着数字时代的到来与大数据科学的兴起，知识理论/知识论正在受到越来越多的关注，一种大数据知识论的出现，凸显出知识理论/知识论面向当下与未来的前沿性和生命力。³

在中国哲学与思想传统中，知识论相对次要，也并不具备西方知识论的演进脉络和普遍特征。尽管《墨子》的言必“三表”法与“闻知、推知、亲知”观念，在知识和思辨的模式与真理的标准等方面，显示出强大的时空穿透力，但从《周易》的本体知识论模式，到孔子的心性知识论，其要义确实均在“观”和“观”/“行”之学，并不包含强烈的怀疑论倾向，也从未脱离实在论和实践论；⁴而所谓“合知行”或“知行合一”，优先强调的始终是“德行实践”和“身心修养”，并不专指“知识的研究”；⁵当然，如果将知识看作现实世界和日常生活的一部分，并从综合的、整体的和相互关联的觉“知”层面理解和阐发“观”“知”“行”“致良知”等命题，虽然相对贬抑知识并悬置了知识论，却也可能在强调人格主体性和价值观等方面，跟当代知识论展开有效的对话与互释。

20世纪以来，一批中国现代哲学家、思想家，如胡适、 张东荪、金岳霖、齐良骥、劳思光等，都在知识论领域用力颇多，且屡有精义。梁启超评胡适《中国哲学史大纲》，即认为“讲墨子、荀子最好”，可谓知识论方面的“空前创作”，针对中国古代哲学，“全从知识论方面下手，观察得异常精密”，“到处发见石破天惊的伟论”；⁶ 也有后来的学者评张东荪的《认识论》，认为张东荪明确提出了否定本体之想，以及形而上学或本体论必迁就知识论之立场，从而彻底改变了中国哲学的发展方向，实现了中华哲学之“知识论转向”，开辟了中华哲学之“新子学时代”；⁷在《知识论》一书中，金岳霖则将知识论归结为研究知识的“理”的学 问，指出知识论虽然不“假设”任何一种本身范围之外的知识论，但至少“假设”或“承认”任何一门学科都有一种知识论，尽管在该学科范围之内，“不作明文的讨论”。⁸

正是从中外知识论以及金岳霖所提示的学科知识论逻辑出发，电影知识论既可内在于电影哲学之中，也可超越一般知识的电影哲学。如果说，电影哲学可以包含电影知识论、电影本体论与电影美学，那么，电影知识论作为电影哲学的一个分支，便可以理解为超越一般知识层面的电影哲学或电影认知论。在《电影哲学：知识论、本体论与美学》一书“引言”部分，⁹ 伊恩·贾维正是基于电影/哲学之间“假设”的“前提”，通过对影片《卡萨布兰卡》的分析，在电影知识论的阐释框架里，在对哲学思考/思考电影“如何可能”的思考中，讨论“电影的哲学”“电影作为哲学”以及“《卡萨布兰卡》作为哲学”等问题，并进一步指出，无法利用任何成熟的理论来解释“思考如何可能”，以及如何思考关于思考电影的可能性；揭示《卡萨布兰卡》的哲学内涵，同时思考影片为何并未说明这种哲学内涵是如何可能的，确实表明了这种解释和思考是可能的。从总体来看，电影中的哲学思考水平不高，这也并不奇怪。哲学似乎不太可能将电影作为其选择的载体。但为什么这样？为什么作家、导演等要把哲学运用到电影里？答案很简单：其实他们并没有这样做。哲学把自己置于电影之中。也就是说，在这样的倾向背后，总是潜藏着跟现实、道德等相关的个人或文化预设，隐含在人们的思想和行动之中。电影知识论的工作之一，就是揭示和分析这些假设的前提。

实际上，关于哲学思考电影，或者哲学如何思考电影，以及电影本体论和电影美学等问题，自始至终都是电影哲学想要观照的核心领域。通过电影描述知识，或者重新评估电影在知识论或知识领域的效用等，也早在20世纪70年代中期前后米歇尔·福柯为法国《电影手册》《电影杂志》等所作访谈录，及其为电影或部分影片写下的相关文章中得到了重要尝试。尽管在福柯的知识考古学里，对档案的研究并没有给电影跟小说或绘画同等重要的位置，但道尔·扎班扬和帕特里斯·马尼利耶在《福柯看电影》一书中，在讨论福柯与电影知识问题时，使用了“电影能做什么”“论电影对知识的重新描述”以及“作为批判的知识的历史”等次级标题。¹⁰ 在福柯之后，电影确实跟其他话语的或非话语的实践一样具有了相同的“描述”能力，并最终确立了“电影是时间的‘反证’”这一命题。从知识论的角度看，福柯与电影相遇带来的话题，是通过改变历史或电影的实践，去改变人们对这些实践提出的哲学问题的理解：通过对电影/历史的阐释拯救被官方压抑的民众记忆，进而质疑并反对赋予历史以意义的知识形式。

正是在米歇尔·福柯、吉尔·德勒兹等昭示的电影知识论和电影“概念实践”理论影响下，¹¹2018年出版的《性别与历史》特刊邀请来自不同领域的学者，基于不同的知识论框架和批判性路径，就历史影视问题继续展开讨论。¹²讨论者对运动影像如何再现历史与性别很感兴趣，尤其聚焦于过去的“知识”与“表征”之间的关系，并为此提出下列问题：针对过去，是否存在可资证明的“真相”？如果存在，这些“真相”在各种表现形式中的地位如何？书面的历史叙述是否存在一种本质上不同于影像的历史运动的“真相辩护”？考虑到性别就像其他身份类别一样是一个不稳定的结构，学者和影视制作人如何认可其不可把握的犹疑不定的特征？更进一步，针对知识论和中介论的基本问题，人们如何知道其对过去的知识，过去又如何在表征中构建？等等。特刊总结道，无论在“知识”还是在“表征”上，都不存在直接抵达过去的通道；人们的历史知识及其对历史的表征是一种相互依存的建构。历史不可避免地在表征中产生和被理解。

除了电影哲学与电影文化研究的知识论导向之外，从媒介知识论的角度讨论电影，也在弗里德里希·基特勒、西格弗里德·齐林斯基与汤姆·甘宁、托马斯·埃尔塞瑟等著名媒介与电影研究者的相关著述中得到体现；而在弗朗索瓦·阿尔贝拉、玛瑞亚·托塔哈达所编《电影之外的电影：现代媒介知识论》¹³一书中，则针对艺术史、摄影、电影与媒介研究等理论跨界问题展开了基于知识论的反思，反思的基础便是重新定义知识/知识型的“秉性”问题，并以此构建一个知识图式，将其作为一种研究工具，为电影历史和电影理论重新提供一个活跃的概念框架。这一已经获得进展的概念框架，来自“1900知识型”的假设。该假设认为，几十年来，“1900知识型”的许多独有特征也被纳入了“电影”。

毋庸讳言，在中国的电影观念、电影研究与电影实践中，由于更多强调影以载道的工具论与社会宣教的功能论，较为缺乏对知识论/电影知识论的主动关注，甚至在很大程度上直接忽视了知识理论/知识论，也无从依凭仅有的电影知识论推进电影学术研究，便很难从知识论/电影知识论的概念、术语、命题以及预设、确证、辩护等框架里讨论电影问题，更难从中国知识论/中国电影知识论的层面，对中国电影知识及其体系建设展开独具中国性的分析和阐释。面对数字时代电影实践与电影研究已经开始范式转换的特殊语境，特别是在加快建设中国哲学社会科学知识体系的宏大背景下，“电影知识论”缺失的问题显得尤为突出。

超越一般知识层面的电影哲学与电影认知论，亦即“电影知识论”的引入和探索，正是数字时代中国电影思维转向、范式转换与学术转型的殷切期待，也是中国电影在确证主体性、建立整体观与探讨具体化进程中建构中国电影知识体系的必由之路。

中国电影：知识体系建设的反思与重建

在知识论视域里，通过引入电影知识论，可以在对传统知识观和当代知识论，以及电影本体论、电影美学和当下各种电影理论的反思与重建过程中，对一个多世纪以来中国电影的知识状况及其知识体系建设展开系统的反思与重建。

众所周知，19世纪中后期以来，随着工业化国家工业发展分工模式和专业化的需要，也随着近现代科学、教育与学科制度的兴起，学科之间与学科内部的分立分化不断加剧，往往导致结构上的知识隔离与制度上的学科歧视。知识、知识形式、知识分类与知识论、知识体系本身的特点和性质，也随着全球化与地方化的双向互动、数字资本主义与后冷战意识形态的彼此博弈以及市场化与消费主义的推波助澜，而处在前所未有的持续迁延和动态变化之中；特别是在文化/政治的保守主义/激进主义此消彼长的智识场域里，在不同的知识观念与多样化知识体系之间暗流涌动的社会关系与权力分配中，也深刻地体现出专门化/一般化、分科/综合、命题性/推断性或实践性、强有力知识/日常世俗知识之间的内在争端与外在分野。¹⁴

尽管基于精英设定的政治利益集团与文化保守主义，往往成为实际维持与合法化既定知识体系和权力关系、限制大众参与和论辩空间的根本因素，并以此作为维护知识传递与新知产生的稳定性基础，但不得不说，这也在很大程度上 压制甚至否定了知识/电影知识固有的开放性和生命力，由此形成的社会间分层与知识间区隔，不可避免地将要延宕甚至阻滞知识社会的大众共享、社会公平与民主进程。

面对这种复杂的知识图景，自然科学与社会科学概莫能外，人文学科也是如此。C.P.斯诺（C.P.Snow）在“科学家”的文化与“文学知识分子”的文化这两种无法相互理解的文化模式之间发现的分裂，¹⁵以及迈克尔·弗里德曼（Michael Freedman）在卡尔纳普、卡西尔和海德格尔所代表的分析哲学和大陆哲学之间所描述的“分道而行”，¹⁶均生动地呈现出当时席卷自然科学与人文学科之间的那些愈益宽广的鸿沟，以及为了填补这一鸿沟而努力架设桥梁的革命性意义。兼具自然科学、社会科学与人文学科特征，在当时仍属新兴工业技术/媒介艺术的电影知识领域，当然更难摆脱其知识观念与知识体系在分化/去分化与边界/无边界之间的对抗和矛盾、游移和徘徊。

因此，通过整合路径，尽量克服给定边界与知识分化带来的问题和弊端，或者在承认每种知识分支独特性的同时，重申所有知识的一般性、综合性和整体性原则，也成为两次世界大战前后哲学思想以及当代知识论的重要立场。恩斯特·卡西尔的文化哲学体系、汉斯-格奥尔格·伽达默尔的哲学解释学等都为此做出了巨大的贡献。正如伽达默尔在评价卡西尔的符号形式哲学时所言：“恩斯特·卡西尔把新康德主义狭窄的出发点，即科学事实，扩展成一种符号形式的哲学，它不仅包括自然科学和人文研究，而且为全部人类文化活动提供了一种先验的基础。”¹⁷当符号形式哲学意欲为作为整体的人类文化活动提供一个先验的基础，也当“理解”甚或“调解”/“翻译”概念被定义为一种“视域融合”，整体观的建立也就可以成为一种值得进一步展开的电影方法论。

由于各种原因，在中国哲学、历史学与文学研究领域，知识论立场、视域融合与整体观的建立，各自经历了不同的特殊遭际与嬗变轨迹；而在电影研究领域，包括夏衍、钟惦棐、罗艺军、林年同、刘成汉、郑雪来、李少白等在内的中国电影工作者，曾经结合电影自身的媒介/艺术特性与中国电影实践，在电影理论、电影美学、电影批评与电影史等层面展开过相对全面、系统而又较为深入的考察，并且明确提出追求中国电影“民族风格”、建立中国特色“电影学”以及“电影学科体系”“中国电影学派”等重大命题；尽管如此，自觉自主并有明确目标地将电影研究纳入知识论视域与电影知识论语境的中国电影研究，仍是较为晚近才出现的学术现象。

应该说，在中国电影史上，夏衍是比较明确地从整体的、系统的知识层面出发讨论中国电影的电影事业家，并从一定程度上影响甚至改变了中国电影的生存环境和知识面貌。《夏衍电影文集》收录的大量成果和主要观点，也已成为中国电影知识体系中极为重要的组成部分。¹⁸从20世纪30年代初至80年代，通过半个多世纪在电影各个领域如编剧创作、批评写作、副刊编辑、学校教育、理论撰述与管理实践等，夏衍成为最懂电影也最懂中国电影的中国电影人之一。实际上，早在1948年香港《电影论坛》杂志召开的电影问题座谈会上，夏衍就在承认电影必须反映现实揭露社会黑暗的前提下，指出电影也是“高度企业化的组织”，需要尽可能做到“科学的制片计划”。新中国成立以后，在总结理论批评、剧本创作、片厂管理、人才培养等各方面经验教训的基础上，夏衍更是提出了许多切中肯綮的指导性意见和高屋建瓴的合理化建议。1984年，在《关于中国电影问题——答香港中国电影学会问》中，夏衍尝试着从“系统的”角度回答如何“创造出有中国特色的社会主义电影”的问题。在他看来，要创造出有中国特色的社会主义电影，首先要从辩证唯物主义和历史唯物主义的观点出发，花大力气去塑造不同于外国人的、典型环境中的典型“中国人的性格形象”，另外，电影生产一定要有一个“有权威的、懂行的、有魄力的制片人”，“由他来统一影片的风格和进行必要的统一调配”，如果编剧、导演、演员、美工师、作曲家“各行其是”“各显神通”，电影民族化是很难实现的；而在《1987年新春寄语》里，夏衍最后一次谈到学习知识与人才养成之间的关系，认为中国电影要摆脱危机，繁荣电影事业，更重要的是必须提高电影的 质量，必须提高电影工作者本身的文化、艺术素质，“这里所说的文化素质不仅是狭义的电影业务素质，还应该包括哲学、经济学，以及中国和外国的历史、科学等等的基本知识”。夏衍的电影理论跟深广的电影实践相辅相成，并建立在马克思主义思想与现实主义原则基础上，始终都表现出对电影特性、行业规律和专业精神的高度尊重，更体现出建立“系统的”电影知识体系的强烈愿望。从反复不断地强调“学习”这一点上看，夏衍对中国电影知识体系的理解和认知，也具备以人为本、动态交互的现代观念与兼收并蓄、积极开放的可贵品质，值得后来者借鉴。

夏衍之外，钟惦棐也紧密结合中国电影实践，试图从艺术史、美学史与跨文化、跨学科的整合维度提出“电影美学”和“电影观众学”。¹⁹在钟惦棐的论述中，电影美学作为“中国电影艺术必须解决的一个新课题”，不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，而且在通常情况下显得更突出，在艺术诸门类中也具有边缘性，“使它既从联系中认识它之所以成为综合艺术，又从区别中把握电影的特性”。此后，钟惦棐主编的《电影美学：1982》与《电影美学：1984》吸引了陈荒煤、罗艺军、郑雪来、李陀、郝大铮、邵牧君、陈犀禾等理论批评家，以及郑洞天、周传基、吴贻弓、滕文骥等电影创作者参与其中，在“电影特性”和“电影观众学”等主要问题及电影创作的许多环节展开更加广泛的探讨。

也正是在“电影美学”的热潮中，罗艺军广泛吸纳郑正秋、蔡楚生、郑君里、费穆等前人的创作经验和研究成果，就中国电影的民族风格问题及其跟继承和发展中国传统美学、中国传统与西方现代艺术、电影与中国传统美学的矛盾以及民族化、现代化、多样化之间的关系等问题，展开更加全面系统的分析和探讨，并为中国特色社会主义电影美学归纳如下路径：“立足于我们民族的生活现实，一方面借鉴外国文艺和电影的经验，加以民族化；另一方面继承民族民间的艺术传统，加以电影化。在此基础上形成中国的电影学派，建立中国的马克思主义的电影美学。”²⁰而在此前后，港台学者林年同、刘成汉先后出版《镜游》与《电影赋比兴》两部著作，也就中国电影的艺术形式与美学思想、中国电影理论研究中有关古典美学等问题展开研究，分别提出“镜游”的美学特点与“赋比兴”的电影理论概念。²¹三人的研究和观点都有效地推动了中国电影知识体系的建设。诚然，在讨论对象、研究方法与主要观点等方面，也还存在着不少值得商榷的问题。

作为电影理论家和电影史学家，郑雪来和李少白的研究也非常具有代表性。郑雪来的《电影学及其方法论问题——兼谈建立具有中国特色的电影学的一些设想》一文及其后的《电影学论稿》一书，在建立具有中国特色社会主义这一时代命题鼓舞下，把建立具有中国特色的“电影学”提上日程。²²在他看来，我们要建立的“电影学”是指开展“全面的”电影理论建设，应该以马克思主义哲学观、美学观为指导，具有本国、本民族的特点和世界先进水平；要联系电影史上的种种艺术现象，研究各种电影理论论点、观点、学派的来龙去脉和思想实质；要紧密联系我国电影创作实践所提出的重要理论问题；要全面开展对我国电影史的研究；要正确对待和批判借鉴外国电影的创作经验和理论成果；要充分估计方法论问题的重要性等等，另外，郑雪来认为，要建立具有中国特色的电影学还必须解决许多组织、机构、人员、资料等方面的问题。李少白则出于对电影本体、电影民族化与电影创新等理论问题的深切关注和独特见解，在《对电影学科体系的构想》一文中，第一次明确提出“建立电影学科体系”这一重大命题；同时，在《中国电影历史研究的原则和方法》一文里，明确倡导在电影学与历史学的“交叉点”上认识和把握电影历史学的特点，为此后的“重写电影史”提供了重要的理论依据。²³

如果说，包括夏衍、钟惦棐、罗艺军、林年同、刘成汉、郑雪来、李少白等在内的中国电影工作者，虽然从整体和系统的层面对中国电影知识体系建设做出了不可或缺的历史性贡献，但限于各种原因，仍然没有明确体会并自觉运用知识论、知识管理学与知识情境分析来讨论中国电影及其知识体系，那么，从20世纪90年代开始，伴随着中国电影产业化、数字化浪潮的兴起，以及媒介融合、平台交互倾向的出现，在电影大片、主流电影与新主流大片等电影生产与消费热潮中，由电影史“重写”、电影主体性争鸣、中国电影学派构建与正在展开的电影美学、电影理论各种尝试所标识的电影话语实践，也都在很大程度上推动了中国电影及其知识体系建设的历史进程。

如果假以时日，并在知识论/电影知识论视域里，就电影知识/中国电影知识的定义、起源、性质及其主张、确证、效力等展开全面、系统的反思性和批判性研究，将跨界思考、视域融合的整体思维方式与知识技术、数字人文的电影方法论真正落到实处，一种中国特色的电影知识论与中国电影知识体系有望逐步建立起来。

确证主体性：通过增益中国电影中国性的信念强度

在知识论视域里建构中国电影知识体系，首先需要在对传统知识观和当代知识论的反思与重建过程中，通过增益中国电影中国性的信念强度，确证中国电影及其知识体系的主体性。

正如前文所述，中国传统知识观建立在儒家知识论、 道家知识论、墨家有关认识的模式与程序以及公孙龙唯名论等基础之上，经过朱熹和王阳明的推理和观念知识论，在与西方经典知识理论进行交流对话的过程中，于近现代演变为张东荪多元主义知识论、金岳霖实在主义知识论与牟宗三存有论知识论等具有本土特征的中西互释知识理论；“五四”新文化运动尤其新中国建立以来，又跟马克思主义实践论的知识观念结合在一起；随着新时期中国改革开放的历史进程，再就当代知识论中的反运气知识论、德性知识论、彻底怀疑论与认知相对主义等予以系统介绍和分析探讨，继续思考“什么是知识？”“我们能界定知识吗？”“我们能知道什么?”“拥有一个得以确证的信念究竟需要什么？”等知识论的核心问题。²⁴在最近的研究中，也有学者选择从“意义”概念切入，在实践知识论的视域里研究“理解”问题，将对语言及行动的意义的理解，诉诸言说者或行动者的心理因，尤其是意向性的把握。²⁵确实，无论是对语言、行动以至生命意义的“理解”，还是对来自主体意向性创造的把握，都进一步确证了当代知识论的主体性。知识论视域里的中国电影知识体系建设，正可通过增益中国电影中国性的信念强度，为其主体性奠基。

迄今为止，除了陆续翻译和不断引进各种知识论与当代知识论著述之外，包括海峡两岸的一部分中国学者，还在知识论、当代知识论以及学科知识论、知识重建论等各个不同的层面，就许多重要的议题和具体的问题进行专题讨论和学理撰述。仅在“豆瓣读书”搜索“知识论”即可发现，²⁶相关中文原创著作至少已有超过一百种。这些中文原创著述，主要研究对象涉及知识哲学、西方知识论传统、当代知识论中的认知分歧、怀疑论/知识与辩护、知识存在论、知识辩护论、知识政治论、语境主义/语境主义知识论、知识归属的语境敏感性、当代西方德性知识论、彻底解释的知识论、柏拉图知识论、康德的知识论与形而上学、休谟以来的西方知识论、罗素的知识论、怀特海的知识论、罗蒂的知识论、海德格尔的实践知识论、胡塞尔现象学的知识论、戴维森纲领与知识论重建、技术知识论、缄默知识论、隐性知识论、实验论知识论、基于大学研究的高深知识论、知识系统论、历史知识论、知识演化论、知识分类、生境伦理的知识论、本土生态知识论、女性主义知识论、和平知识论、模态知识论、知识行动论、知识生产论、知识处理论、复杂性科学知识论、未来科学知识论、大数据知识论、刑法知识论、知识论体育哲学、科技知识论、教育知识论、教学知识论、课程知识论，以及先秦儒家哲学知识论体系、荀子的知识论与方法学、西汉儒家知识理论、汉传因明知识论、戴震学及其知识论述、中国近现代知识论、金岳霖知识论、牟宗三知识论等等，不一而足。可以说，这些知识论著述较为丰富地呈现出当下中国知识论的观照范围和知识图景，既在一定程度上为电影知识论/中国电影知识论的建立展现了合理性与合法性的依据，又为中国电影知识体系及其主体性确证提供了可供选择的理论与方法论预案。

       上述专题讨论和学理撰述，除了相关知识论/中国知识论本身之外，也可以体现在知识分类与学科知识如文 学、艺术、教育与历史、文化、技术等各个方面，大多倾向于从“意义”概念或价值诉求进入，在知识论的视域里讨论“确证”或“理解”的可能性。在文学研究领域，吴兴明《中国传统文论的知识谱系》即在方法论上融用米歇尔·福柯的“知识谱系学”，采取谱系—释义—比较三者循环推进的论述策略探讨中国古代文论的知识谱系；²⁷后来，吴兴明继续从知识论的角度思考文学理论的“重建”，认为作为一个学科，文学理论应该有自己独特的研究对象和领域，以此为根据才能形成可以反复研讨、继承和推进的“规范性知识传统”，进而指出，基于文学作为意义事实的本性，确定以文学“意义论”为研究重心，可以有希望让文学理论真正“面对文学事实”来形成独特的知识传统，并沿着揭示文学真相的道路一步步往前推进。²⁸陈国球《文学如何成为知识？——文学批评、文学研究与文学教育》则将文学在大学里作为知识来传授看作是一种没有经过检验的信念，在试图解答“究竟文学何以成为一门知识？”这一问题时，强调了文学是一个承载象征意义的系统，其负载的世界远大于人们生活的物理世界，文学研究的关怀和思考应是帮助人们更好地沟通和理解。²⁹此外，邢建昌等《20世纪80年代以来文学理论的知识生产及其相关问题》也从“知识生产”视角考察文学理论知识状况，使论域从一般认识论转向价值论和生成论，从形而上学转向知识社会学；³⁰正如评者所论，在知识学层面探讨文学理论的知识演进及内在规律，是将文学理论“提升到学科化和专业化的高度而展开的富于学理和创新的理论建构” ³¹。

       跟文学知识论研究一样，在艺术学知识论研究领域，李修建、孙晓霞编《中国艺术学“三大体系”研究》³²一书，分别收入韩子勇、祝东力、李心峰、夏燕靖、张法、王一川等学者相关论述，并以各学科基础理论和历史反思为前提，或关注学科定位、学术特征，或深入探讨中国艺术话语特色，试图从整体上达成学科共识，构建一种既充满活力，又合力向心的艺术学学科秩序。

       最近十多年来，包括贾磊磊、虞吉、吴冠平、侯光明、饶曙光、李道新、陈林侠、邵培仁、施旭升、赵正阳、唐睿、黄心渊等在内的电影/传媒学者，开始从不同的理论或方法论角度，在跟哲学、文学、艺术学、传播学、社会学等领域的知识体系建设相互对话交流的过程中，结合电影作为艺术/媒介的特性以及中国电影自身的发展特点，积极探讨中国电影的知识状况、电影知识体系以至电影知识论，试图为中国电影学术、学科、话语体系及其评价、创新机制锚定初步的逻辑起点和有效的论述框架。

       应该说，在此过程中，贾磊磊是较早明确、主动而又系统地援引和反思“科学方法论”，并以此分析和探讨电影研究“路径与方法”的电影学者之一。在《科学方法论的历史演变及其价值重估》³³一文里，贾磊磊曾经指出，不论在物理学、数学，还是在历史学、哲学领域，都有一批著名的科学家和思想家，把人类客观知识体系的建构看作是至高无上的历史使命；在摒弃个人主观臆断的同时，尽力把人类的理性思维与现实世界的客观规律结合起来，使科学成为一种有别于宗教、政治、伦理的知识体系，并形成了一种以客观精神为主旨的研究方法，特别是科学哲学的方法论建构，更体现出当代学术视域从本体论、认识论到方法论的历史性转向。为此，贾磊磊对卡尔·波普尔、乔治·萨顿、A.F.查尔默斯、伊·拉卡托斯与拉里·劳丹、理查德·杰弗利等美英逻辑学与科学方法论学者的观点展开分析探讨，通过区分“电影的研究”与“研究电影”之间的不同，将“本体论”当作电影学的逻辑起点，将“视界融合”当作电影理论的当代取向，反对电影理论、电影史、电影批评在电影研究中相互排斥、对立或隔膜的学术风气，力图以“科学化的学术思想”建构一套较为系统的电影学的“方法与范式”。

       实际上，从20世纪80年代中后期开始，贾磊磊即特别强调“科学方法”“跨界研究”与“知识体系”中的电影学方法论取向，并在不断探索的过程中跟当代知识论的价值诉求和意义理解联系在一起。在《电影学的方法与范式》³⁴（2015）一书里，贾磊磊通过对电影学“第一主题”（什么是电影？）及其作为“片场的艺术”的历史追溯，对电影学的“终极命题”（什么是好电影？）以及电影的数字化生存与虚拟美学等“电影本体”予以持续思考，对电影语言学、电影叙事、电影观众、电影史学与电影批评等领域展开系统研究，还从语言形式到文化价值对中国进行多元阐释。在讨论电影研究与电影学的概念、命题、表述与方法、范式、规范等问题的过程中，将其电影知识论视域始终定位于当代知识论所指向的理智德性、价值阐发及其意义理解的学术维度，不仅标志着当代知识论已经进入中国电影研究，为中国电影知识论积累了重要的理论与实践资源，而且成为中国电影学术克服浮泛弊端走向理性与情境交融的必经之路。

      最近一些年，贾磊磊继续在方法论意识与知识论视域里，着力于中国电影学派的理论构建、中国电影美学的古典阐释并积极倡导中国电影伦理学，试图通过不断增益中国电影中国性的信念强度，确证中国电影知识体系的主体性。³⁵在《电影学的渐进计划》一文中，³⁶贾磊磊更是从“目标设定”“路径选择”“阅读著作”“观摩影片”和“注意问题”等五个方面讨论电影学的知识谱系。在他看来，在电影学知识谱系建构中，需要建立四个相互关联的子系统来培养和提高相应的四种专业能力。这其中包括：建立电影语言的认知系统、电影意义的阐释系统、电影历史的鉴别系统与电影批评的评价系统。

       跟贾磊磊一样，虞吉也从知识论角度出发考察动画基本理论。在《像与像化叙述知识体系中的动画基本理论表述》³⁷一文里，虞吉注意到，自20世纪90年代以来，新的媒介技术可能性所带动的知识转型已全面启动，传统电影研究正在丧失原有的立论基础和稳定对象。从知识论的角度展开审视和重构便成为极其重要的学术举措。在此语境之下，以“像”元点的指认和“像性”“动像性”“像化叙述”概念系统和阐释范式的拟定，是一次力图重新建构两相适应的知识体系的学术努力；而动画是纳入这一知识体系的异质性存在，其基本知识属性的认定与表述具有全新的知识论价值。

       诚然，在电影知识论/中国电影知识论刚刚起步之际，³⁸跟中国哲学、中国文论与中国历史知识体系建设中的“主体性”确证一样，对于正在陆续展开的中国电影知识体系而言，除了将知识论初步引入中国电影并试图重构电影研究的立论基础之外，通过增益中国电影中国性的信念强度而确证中国电影知识体系的主体性，确实已经是所有工作的重中之重。

      这就需要在电影研究的基本原则、证据基础、诠释 方法、论证结构、分析框架和总体模式中，在中国电影的理论、实践与情感依据的基础上，更加自觉地走向中国电影历史文化的深处，以此提升中国电影的历史自觉和文化自觉。在历经数千年延绵不绝而又自成体系、具有普遍性规范原则和价值导向的中华优秀传统文化中，认定中国电影的中国主体性及其实践创造性，结合世界眼光、战略思维与民族特色、中国情怀，提炼并阐发中国电影的终极价值观、核心价值观与基本价值观；从电影与电影研究中的“我注六经”到“六经注我”，“援西入中”到“化西为中”；秉持“和合变通”的根本理念，超越西方中心论及其二元对立思维，在体用合一、史论合一与知行合一的对话空间里，批判性地反思“舶来品”“欧化”“现代性”“白话现代主义”与“后现代”或“后电影”等概念和观念下中国电影之于西方电影的迷思；深入探讨影戏论、影意论与“空气”说、“同化”论等中国特色的电影理论及其研究方法，努力提炼出跟中国电影的历史、文化与社会、经济状况等密切相关的各种概念、问题和观念、议题。

       确证主体性既是对中国性及其生命力的呼唤，也是对中国电影创新性与创造力的憧憬。尽管早在哲学解释学的框架里，无情境、非历史的先验哲学主体，早已被一种包含解释者自身解释学情境的富有创造性的过程所替代，尤其在网络互联和主体多元的时代，历史文化观念、文学艺术理论与中国电影话语里的主体性危机并未得到消减，却仍然可以凭借中国文化的兼性智慧适度化解其中的难题，并努力实现从“主体间性”到“兼性主体”的转换。³⁹这也就意味着，通过增益中国电影中国性的信念强度，有可能在兼收并蓄、和合转生与兼容并包、美美与共的前提下，真正迎来兼性主体的出场与知识体系的重生；中国电影知识体系的兼性结构，也会凝聚成其内部的巨大张力和驱动力，为国家文化发展和电影强国战略提供更有意义的 顶层设计，也为全球电影和人类视听文明贡献更有标志性的中国思想、中国价值与中国话语。

注释：

1 相关讨论参见:李道新.数字人文视野里的平台知识社群与中国电影知识体系的目标设定.当代电影，2023(3):4-12;电影研究里的“三体”之说参见:李道新.中国电影史研究的主体性、整体观与具体化.文艺研究，2016(4):82-92.

2 相关文献，主要参考:[美]路易斯·P.波伊曼.知识论导论.洪汉鼎，译.北京:中国人民大学出版社，2008;[奥地利]赫尔穆特·费尔伯.术语学、知识论和知识技术.邱碧华，译.北京:商务印书馆，2011;[美]阿尔文·I.戈德曼，马修·麦克格雷斯.当代知识论导论.方环非，译.北京:中国人民大学出版社，2022;陈嘉明.知识与确证:当代知识论引论.上海:上海人民出版，2003;吴汝钧.当代中国哲学的知识论.台北:台大出版中心，2013;王聚.当代知识论导论.上海:复旦大学出版社，2022.

3 苏玉娟.大数据知识论研究.北京:科学出版社，2021.

4 成中英.中国哲学中的知识论(上).安徽师范大学学报(人文社会科学 版)，2001(1):5-16.

5 张岱年.中国哲学大纲.北京:中国社会科学出版社，1982:5-6.

6 梁启超.饮冰室合集文集之三十八.北京:中华书局，1989:51，60，66.

7 张耀南.知识论转向——张氏构建与中华哲学新子学时代.北京:人民出版 社，2018.

8 金岳霖.知识论(上).北京:商务印书馆，1983:1-20.

9 Ian. C. Jarvie. Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics . New York and London: Taylor & Francis Routledge, 1987: 1-28.

10 [法]帕特里斯·马尼利耶、道尔·扎班扬.福柯看电影.谢强，译.上海: 华东师范大学出版社，2016:59-95.

11 在《电影2:时间—影像》(1985)一书里，吉尔·德勒兹通过核心命题的转换及对概念本身的强调，从电影知识论的视域走向对哲学本质的追问。在最后的“结论”中指出：“一个电影理论不‘涉及’电影，而是涉及电影引发的概念，而且这些概念本身同其他实践的相应概念具有某种关联。......在这里，我们不应再问‘什么是电影’而是应该问‘什么是哲学’。电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。因为，任何的技术、应用(精神分析、语言学)和反省的确定性都不足以构建电影本身的概念。”(参见:[法]吉尔·德勒兹.电影2:时间—影像.谢强，蔡若明，马月，译. 长沙:湖南美术出版社，2004:443-444.)

12 Siobhan Craig, Carol Donelan, Felice Lifshitz. Epistemology and Mediation in Historical Film and Television: How the Gendered Past is Constructed in Knowledge and Representaion . Gender & History. New York: John Wiley & Sons Ltd, 2018: 570-594.

13 Francois Albera, Maria Tortajada. Cinema Beyond Film: Media Epistemology in the Modern Era, ed. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2010: 9-22.

14 相关论述亦可参见:[英]麦克·扬，[南非]约翰·穆勒.课程与知识的专门化:教育社会学研究.许甜，译.上海:华东师范大学出版社，2021.

15 [英]C.P.斯诺.两种文化.纪树立，译.北京:生活·读书·新知三联书店，1994.

16 [美]迈克尔·弗里德曼.分道而行:卡尔纳普、卡西尔和海德格尔.北京: 北京大学出版社，2010.

17 [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔.哲学解释学.夏镇平，宋建平，译.上海: 上海译文出版社，2004:78.

18 夏衍.夏衍电影文集(四卷本).程季华，编.北京:中国电影出版社，2000.

19 钟惦棐.钟惦棐文集(上、下).北京:华夏出版社，1994.

20 罗艺军.电影的民族风格初探(上).电影艺术，1981(10):1-14;罗艺军.电影的民族风格初探(下).电影艺术，1981(11):8-22;罗艺军. 风雨银幕.北京:中国电影出版社，1983:1-54.

21 林年同.镜游.台北:丹青图书有限公司，1987;刘成汉.电影赋比兴(上、 下).台北:远流出版事业股份有限公司，1992.

22 郑雪来.电影学及其方法论问题——兼谈建立具有中国特色的电影学的一些 设想.电影艺术，1984(3):28-4;郑雪来.电影学论稿.北京:中国电影 出版社，1986.

23 李少白.电影历史及理论.北京:文化艺术出版社，1991.

24 相关讨论，主要参见:戴建业.论中国古代的知识分类与典籍分类.上海: 上海文艺出版社，2019;欧崇敬.中国的知识论史观.台北:洪业文化事业 有限公司，1998;[日]山口久和.章学诚的知识论——以考证学批判为中心. 王标，译.上海:上海古籍出版社，2006.

25 陈嘉明.知识论语境中的理解.中国社会科学，2022(10):25-43.

26 搜索知识论.[2023-05-15].

https://search.douban.com/book/subject_search?search_text=知识论&cat=1001&start=0.

27 吴兴明.中国古代文论的知识谱系.成都:巴蜀书社，2001.

28 吴兴明.重建意义论的文学理论.文艺研究，2016(3):5-17.

29 陈国球.文学如何成为知识?——文学批评、文学研究与文学教育.北京:生活·读书·新知三联书店，2013.

30 邢建昌等.20世纪80年代以来文学理论的知识生产及其相关问题.北京:人民出版社，2019.

31 张永清，李琳.文学理论反思性研究的力作——读《20世纪80年代以来文学理论的知识生产及其相关问题》.中国图书评论，2019(12):104-106.

32 李修建.中国艺术学“三大体系”研究.孙晓霞，编.北京:文化艺术出版 社，2021.

33 贾磊磊.科学方法论的历史演变及其价值重估.南京师范大学文学院学报，2010(2):61-67.

34 贾磊磊.电影学的方法与范式.北京:北京时代华文书局，2015.

35 例如，贾磊磊指出:中国电影美学在与中国传统美学进行对接的时候，应当考虑到将中国古代美学的核心范畴纳入一种具有电影本体意义的理论范式之中，而不能满足于把中国古代文学的概念直接移植到电影美学的体系之中，比如把诗歌的、绘画的、戏曲的概念直接引入电影的理论体系之中。我们所期望的是能够在与诗意、画意、笔意相互平行的美学范畴内建构我们关于中国电影美学的核心概念——这个概念就是影意。[贾磊磊. 影意论——中国电 影美学的古典阐释. 电影艺术，2020(6):3-10.]

36 贾磊磊.电影学的渐进计划.艺术学研究，2022(5):37-48.

37 虞吉.像与像化叙述知识体系中的动画基本理论表述.艺术百家，2010(4): 171-174.

38 雍青也反思了美国电影史学家大卫·波德维尔电影理论的知识论前提。[参见:雍青.没有本体的电影诗学——波德维尔电影理论的知识论前提与价值 本体建构.浙江传媒学院学报，2014(6):47-54.]

39 相关讨论可参见:彭永捷.国学的新视野和新诠释.保定:河北大学出版社，2011;王立胜.中国哲学知识体系建设文选.北京:中国社会科学出版社，2020;赵宪章.文学理论知识体系的间性结构——基于我国改革开放以来的学术史.文艺研究，2019(6):5-12;李建中，刘纯友.从间性到兼性:文学理论主体性的当代转换.江海学刊，2022(1):233-240，256.

（本文作者为北京大学艺术学院副院长，长江学者特聘教授，本文转载自《电影艺术》，2023年第四期）

编辑：张悦苧