一、理论前史：反思“后假定性”美学、“超验”直感与“想象力缺失”

 

近年来，《捉妖记》《美人鱼》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）等科幻、奇幻类电影，讲述具有中国特色的虚幻化故事，营造颇具冲击力的视听奇观，表达颇引共鸣的传统文化精神与价值理念，满足了受众的审美消费需求，取得了票房/口碑的“双赢”。因此，“科幻元年”的呼声渐起，“科幻十条”文件出台，电影的“想象力”问题渐成热点。电影想象力消费理论也逐渐成型并受到理论界关注。这一切，应该说均绝非偶然。

在中国电影史上，科幻电影不够发达。虽从20世纪80年代以来有《霹雳贝贝》《珊瑚岛上的死光》《大气层消失》等作品，21世纪也出现了《长江七号》《机器侠》《美人鱼》等带有科幻元素的影片，但真正意义上的科幻电影一直未能成型。这些影片远不能满足观众的审美与消费需求，而且想象力拘谨，幻想性不强，科幻世界观设定比较幼稚，往往离现实不远，更不会“架空”，遑论画面、声效等工业水准方面的震撼。

但科幻片之外的其他虚构类、非现实影像电影却一直比较强劲地发展。香港导演“北上”之后，长期居于边缘地位的奇幻魔幻电影更有了较大的发展。此类电影往往在一个架空的拟态世界中进行夸张的想象和虚构，展示一个具有超验想象色彩的夸张拟态世界或将其与历史想象世界穿插并置。比如，徐克“狄仁杰”系列呈现的唐代首都洛阳的“地下城”，“倩女幽魂”系列中与现实交杂的“鬼世界”，“西游”系列中的妖仙狐媚世界，“捉妖记”系列中“妖族”安居乐业、隐姓埋名的“妖村”，《美人鱼》中充满香港市井气息的海底美人鱼家族，等等。其中，徐克的“狄仁杰”系列电影颇为引人注目。徐克的想象力可谓“天马行空”：“个中造型、细节、桥段、奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思——他在电影中的非写实性、超现实性的观念和实践对内地电影人的冲击力不可谓不小”，甚至曾经让笔者期待“一个中国电影的玄幻大片时代的来临”。（1）

在此背景下，在多年电影工业升级、受众新变、媒介环境发展的“多元决定”之下，偶然见之于必然，《流浪地球》横空出世。之后，虽然《上海堡垒》遭遇惨败，但也有《疯狂的外星人》《超时空同居》《被光抓走的人》等影片的“绿叶簇拥”，科幻电影一时颇为繁荣。《疯狂外星人》视觉场面虽不及《流浪地球》，但颇为接现实地气。影片以一种嬉笑怒骂的黑色幽默喜剧风格映射社会现实，既具有宁浩的“作者”风格，也呈现了浓厚的民间气息和生活原色。《超时空同居》《被光抓走的人》等“软科幻”电影作为小成本电影制作也颇为成功。

一个我们所期待的想象力消费时代，也许正在来临？

当然，与经典文学艺术的想象力美学不同，互联网时期电影的想象力表达和想象力消费有新的特点。我们应该与时俱进，进行知识再生产，以创新学术话语方式和体系，进而追求创新学科体系，有效地阐释并推动中国电影的发展。

近年来，笔者一直关注中国电影的想象力问题，反思中国电影想象力缺失与科幻电影的萎顿现象，探析玄幻、魔幻类和影游融合类电影的发展，思考“后假定美学”和影游融合新美学，呼唤中国电影想象力消费时代的到来。想象力消费电影正以其富有成效的电影生产实践，表征了年轻观众对超现实“拟像”环境的依赖与想象力消费的巨大需求。

早在2006年，笔者针对“一种强化影视艺术假定性美学特征并且强劲地冲击颠覆原先艺术恪守的所谓‘真实性’原则的假定性美学正在崛起”的现象，辨析了与戏剧美学密切相关的“假定性”美学，指出一个更加凸显“假定性”，超越现实，远离“真实性”，具有明显后现代大众文化性、青年文化性的“后假定美学”的“崛起”。这种“后假定性”美学显然对于不拘泥于“真实性”而超越现实的想象力具有前导性意义。就当时而言，“许多影片还出现了一些假定性、虚拟性极强的艺术形象，如《花眼》（2002）中那两个绝对来自西方，长着翅膀，来无影去无踪，遥遥冷峻地注释凡人的神秘天使；《像鸡毛一样飞》（2002）中那个仿佛生活在另一个远离现实的纯情世界的色盲姑娘；《恋爱中的宝贝》（2004）中那个中国电影中鲜见的‘爱的精灵’的假定性形象”。（2）

随后，笔者注意到中国电影市场和中国电影受众的新变，并对照美国电影中想象力的发达（科幻、魔幻和高智商心理电影的发达），提出并反思中国电影想象力的缺失，（3）呼吁重视青少年受众主体的想象力消费诉求，认为“随着市场受众主体和生产主体的不断年轻化，想象力充沛的科幻电影、‘高智商’的惊悚电影、心理恐怖电影，都应该崛起，而且也必然会崛起”。（4）

对此类电影现象的关注，亦使笔者形成“经验/超验”二元对立的思想：“经验”关注当下，遵循现实主义美学精神，“超验”关注的是彼岸世界、想象的世界、理想的世界。中国电影发展的一个缺憾是——“许多有形无形的规范约束了中国电影对超验世界的兴趣，造成了中国电影想象力的严重缺失，科幻、悬疑、惊悚、心理等题材或类型影片相应不发达”。（5）毋庸讳言，正是在超验的维度上，想象力消费类电影是对现实主义精神非常强大的中国电影类型、美学和文化的一个必要的补充和丰富。

2016年，陆川执导由盗墓小说改编的玄幻电影《九层妖塔》。在该片研讨会上，笔者正式提出想象力消费概念，“中国奇幻、玄幻类电影本身是一种新的文化症候，它顺应的是互联网哺育的一代青年人的消费需求，是在玄幻类、奇幻类电影缺失，以及在儒家传统文化以及现实主义创作制约的背景中产生的。这有其独特意义。现在数字技术与互联网引进，并催生了一代人想象与消费，就是完全无中生有的，跟现实没有关联的影像消费，这种想象力空前强大的消费力，与我们说的艺术的满足，情感的消费是不一样的。这是一种想象力的消费”。（6）当时，鉴于科幻电影的不发达和可遇不可求，笔者把想象力消费的“重任”寄托于中国的玄幻、魔幻类电影，并认为“近年古装大片的一种新兴亚类型——爱情魔幻电影——可能会成为中国电影想象力突破的重点”。（7）

2019年，《流浪地球》横空出世，它被电影界寄予“科幻电影元年”的热望。笔者由此呼唤“中国科幻电影”（8）与“想象力消费时代”（9）；继而探讨《流浪地球》《疯狂外星人》两部电影表现出来的不同的工业美学特点和想象力消费模式，（10）尤其从受众文化定位的角度强调“科幻电影热”的“文化征候”意义，认为科幻电影与其他想象力消费类电影一样，表征了互联网时代“新人类”的新思维、新美学和新文化，预示着他们“走出了奠定国人文化性格的先师孔夫子式的坚执于现世、世俗、感性、经验的一面——有了更多超验性的情怀，更大的想象力空间——这些新人，无疑是《流浪地球》以及科幻电影的主力受众”。（11）

 

二、想象力消费理论的体系建构及其争鸣

 

随后，笔者撰文对想象力消费的理论溯源、类型样式、美学特质等进行了较为系统的梳理与归纳，强调互联网时代想象力与以前学术界探讨的想象力概念的不同特点，“指受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求——数字技术与互联网催生了一代人的想象与消费，可以无中生有，可以跟现实没有关联——这是一种想象力的消费。这种‘狭义的想象力消费’主要指青少年受众对于超现实、后假定美学类、玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求”。（12）《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》《论电影“想象力消费”的意义、功能及其实现》等文章继续探讨想象力消费的相关理论问题，（13）涉及现实依据、美学特质、类型形态和意义、功能等，初步归纳、分析了想象力消费类电影的四种分类，即四种电影想象力消费的模式：其一是具有“后假定性”美学和“寓言性”特征的电影，其二是玄幻、魔幻电影，其三是科幻电影，其四是影游融合电影；还提出了想象力消费的三个层次：其一，艺术审美、想象力体验、“符号”消费层次，其二，实现文化经济或金融经济功能的“物”、产品的消费层次，其三，完成“重新部落化”，进行意识形态再生产，尤其是青年意识形态及意义、快感的再生产，实现“社会文化认同”。

关于想象力消费的理论建构引起了学界、业界的反响、呼应和争鸣。《上海大学学报》《电影新作》《上海师范大学学报》《当代电影》《未来传播》等先后开设专题研讨栏目，刊发的诸多文章对想象力消费的动机、目的、现实依据、美学特质、意义与功能等进行研究。（14）至此，饶曙光、范志忠、李建强、陈林侠、袁一民、李立、宋法刚、刘强、申朝晖、杨怡静、杨碧薇、李雨谏等学者都分别从理论阐释、现实意义、理论分层、案例分析、产业研究、理论建构等多维度和多层次对想象力消费进行了探讨。《中国社会科学报》《当代电影》《电影艺术》《北京电影学院学报》《现代传播》《艺术评论》《民族艺术研究》《电影新作》《电影评介》《未来传播》《文艺论坛》《齐鲁艺苑》《现代视听》《中原文化研究》《中国电影市场》《中国电影报》《中国艺术报》《中国文化报》《上海师范大学学报》《文化研究》等刊物也都分别刊登了关于想象力消费理论的研究文章。“大家谈影视”公众号持续转载了六十余篇有关想象力消费理论和批评的论文，梳理了想象力消费理论的发展脉络，推动电影理论学术体系、学科体系和话语体系建设。值得一提的是，李建强在对近年中国电影理论的综述文章中，重点梳理、评述了“电影工业美学”“电影共同体美学”和电影“想象力消费”等理论。他指出，想象力消费的概念源头可以追溯到2012年的《关于中国电影想象力缺失问题的思考》一文。“尽管之后作者又接连发表了系列文章，但在学界的讨论并不热烈。有些意外的是，到了2019年，‘想象力消费’重新得到眷注，在2020年更形成了一波研讨热潮。它说明，只要是契合中国电影发展实际、包蕴前瞻性、系统性、战略性的思想观点总是具有顽强的生命力。”（15）

综上所述，想象力消费的理论框架初步成型，也表现出较有后劲的理论生命力与“跨学科”的知识再生产力。

 

三、想象力消费理论之“中国电影学派”定位

 

从中国电影学派的视域来看，其重要的一个标准是“中国作风”“中国气派”，而且致力于解决中国问题。1938年10月，毛泽东在延安中共扩大的六中全会上做的工作报告——《中国共产党在民族战争中的地位》（即《论新阶段》）中，提出了“马克思主义在中国具体化”的要求以及“中国作风和中国气派”的思想，“洋八股必须废止，空头抽象的调子必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”。（16）毛泽东还特别反对把国际主义的内容和民族形式分离，强调“要把二者紧密地结合起来”，主张中国学派的建构是国际视野与民族形式、中国气派的结合。与中国学派一样，中国电影学派必然应该是中国问题的聚焦和阐发，否则，就成了无本之源、无土之木。

在《新民主主义论》中，毛泽东还从民族形式角度谈及中国学派”的形式和内容，提出“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”。（17）

从毛泽东提出的“中国学派”标准看，想象力消费理论有如下作为中国学术话语、学术体系、学科理论、学说或学派的特点，是“中国学派”和“中国电影学派”的有机构成。

首先，想象力消费理论接中国的“地气”，是在中国现实土壤上“长出来”的中国本土理论。

想象力消费理论的建构，始终源于对中国电影生产、体制、格局及电影人的想象力和创作思维等当下问题与困境的认知。从最早对“后假定性”美学的思考、艺术创作“经验/超验”的二元对立、中国电影缺失想象力的反思，到对中国传统文化现代转化暨中国式玄幻、魔幻电影的阐释，以及呼唤中国电影的想象力消费时代等，想象力消费都不是一个外来的、理念先行的理论，而是源自对现实问题的理论思考，是对中国电影想象力缺失问题真切反思的结果，是紧密联系创作实际的。想象力消费的理论命题一开始就是与中国电影想象力缺失、科幻电影不发达相关。也可以反过来说，正是中国科幻电影的缺失、想象力不足，才归纳出了“想象力消费”理论。

因此，想象力消费理论是对电影发展现实的总结，更是对理论批评的保障与护航，是为中国电影的可持续发展提供依据、策略，包括宏观层面上的顶层设计和中观层面的具体举措、制度建设。

无疑，想象力消费必然强调“中国故事”与“中国想象”，《流浪地球》《哪吒》《捉妖记》等影片的成功都与影片表达的“中国性”“中国故事”和中国神话原型密不可分，而《上海堡垒》的败北则是因为空有上海这样的中国地名，讲述的实非“中国故事”，姐弟恋式的爱情关系更不符合国情。

总之，想象力消费理论应和中国科幻电影缺失，新媒介、多媒体的生活语境，电影受众年轻化，电影“产业升级”和“工业化”趋势，直面电影产业现状，接纳历史、传统的影响和制约，呼应现实的迫切需求。

其次，想象力消费理论应该贯通传统，开放而非自我封闭，要“把国际主义和民族形式”结合起来。

侯光明主张，“中国电影学派”应该“活化文化传统，赓续中华美学”，“从民族传统汲取营养，将中国美学精神融入艺术理念，外化为具有中国美学特色的影像表达，让中国电影以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”。（18）想象力消费理论也是如此。它特别重视强调边缘亚文化传统，关注中国的奇幻、玄幻、魔幻类电影。考虑到中华文化传统的博大精深和广大人民群众的文化消费需要，“我们应该大力发展具有中国特色，具有中国文化传统渊源的魔幻玄幻电影，我们要把中国传统文化中边缘性存在的民间民俗志怪文化、道家哲学等与高科技支撑下的影像奇观结合起来，开发新的文化生产力和美学生产力”。（19）

无疑，中国文化传统中有大量独特的，异于西方的魔幻、玄幻类文化遗产。“四书五经”之外的非正统典籍记载、民间文化中的口耳相传，使得关于神话传说、鬼狐仙怪、道士佛法等亚文化依旧在中国国人的原型心理结构中占有相应位置，成为今日玄幻、魔幻等文艺作品的重要来源，因为“幻想片是对我们潜意识的表达——幻想片亦如其他类型片一样，转喻性地承担着主导意识形态和社会神话表述者的功能”。（20）因此，我们希望能通过发挥艺术想象力，对传统文化的元素、素材、题材、神话原型进行再创造，把中国本土魔幻电影打造成能与西方科幻、魔幻电影相抗衡的中国魔幻大片，表现中国人的梦幻、潜意识和想象力。

再次，电影想象力消费理论应该具有国际视野。

毋庸讳言，西方玄幻、梦幻、科幻类电影比较发达，无论是票房经济价值还是其文化影响力。在世界电影票房排行榜上，此类电影常常都居于最前列。例如《复仇者联盟3:无限战争》与《复仇者联盟4：终局之战》分别高达20.48亿美元和27.97亿美元，《阿凡达》高达27.89亿美元，《星球大战7:原力觉醒》达20.68亿美元。（21）

此类电影有着巨大的票房收益，同时也形成了电影的产业链发展模式。如《哈利·波特》在由文学改编为电影后产生了巨大经济效应，不仅反过来推动了文学出版行业，还拉动了“后电影产业”开发模式。这一模式包括DVD、录像带、饮料、玩具、文具、线下线上游戏、服装、主题公园和旅游业等，“成为一个横跨多个领域的巨型产业链，带动经济规模达2000亿美元，在这条产业链中，衍生产品的收益就占到总量的约70%”。（22）

面对西方魔幻大片的强劲影响力，我们也要进行立足本土的文化融合与文化创新。因此，在想象力消费电影中，我们应该宽容甚至鼓励某些故事叙述或形象造型中对文化拼贴、融合及现实超越的追求。文化传达中的“折扣”、文化融合中的不和谐甚至文化的“错位”“拼贴”“时空穿越”在作为大众文化的电影艺术中都是有可能的。像《西游记之大圣归来》中的孙悟空形象，其不中不西的造型风格有着哈姆莱特式的犹豫徘徊气质，《捉妖记》里呆萌调皮而“治愈”的小妖王“胡巴”明显源于美国动画和日漫形象造型······在一个文化全球化时代，任何孤立隔绝都是不可能的。中华文化也一直都在重构中发展。只有保持源头活水，方能傲然立于世界文明之林。

最后，想象力消费理论具有学科交叉性与融合的品格。它与时俱进，切合互联网新媒体时代的媒介变革与媒体融合的现实，符合“新文科”理念；它源于现实/想象、经验/超验、工业/美学、艺术学/经济学等种种二元对立逻辑，但又试图超越这些二元对立范畴。

鲍德里亚对消费和文化消费的精辟论述，构成想象力消费理论的重要基础。他强调“消费”行为背后的潜在价值链，以及个体在经济消费（即“物消费”）背后的“符号”消费。“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物（从广义的角度）用来当做能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团队，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体。”（23）也就是说，人们在消费“物”的时候，也是在消费用来象征自己身份的“符号”。此时，“消费”的行为成为消费者地位和身份的有序编码和阶层区划。人们在消费的过程中也在建构自己，进行“部落化”重构，进而获得社会、文化、阶层认同。消费不仅仅是物的消费，也是符号的消费，是精神和意识形态的消费和再生产。

这使得想象力消费理论研究必然迈向一种跨学科、跨界的研究。正如袁一民所说的，从产业和美学角度出发的想象力消费,“其内涵在和更多的学科交叉融合后势必被不断拓宽加深；其外延在更多的研究领域产生更强烈的穿透性解释能力”。（24）

另外，作为一个具有高度包容性的概念，想象力消费与电影工业美学以及中国电影学派构成个性与共性、局部与整体、包容与被包容的关系，也是电影工业美学的必然延伸和有机组成。科幻、玄幻、魔幻、影游融合类电影都比较适合于做工业视效大片，都与数字技术、游戏风格和计算机语言密切相关，而且类型性强，也适合于做中小成本类型电影。

综上所述，想象力消费“源于现实”的“接地气”品格，本土化、开放性、包容性、跨学科性和国际化视野等特征，都符合中国电影学派的学术宏旨和理论建构原则。

 

四、想象力消费理论资源的初步思考

 

“想象力消费”理论既有现实针对性，也有建基于其上的理论背景、理论基础、理论资源和方法论考量。美学与文艺学理论的心理学研究，鲍德里亚关于虚拟现实、“拟像”理论，文化经济理论，大众文化理论等，都可作为“想象力消费”理论的重要理论资源。

（一）美学和心理学：对表象的创造性重组和对心灵的超越

想象力指人基本的创造性虚构的心灵、心理能力，它为世界创造新的意义。它将无法看到或感知到的事物进行再现或再创造，形成心理表象或艺术形象，并进一步对这些心理表象或艺术形象进行创造性重组或再生产。就文学艺术而言，这一能力的结果外化于艺术作品文本或影像，也包括了艺术家在形成文本前的心理活动和接受者在接受过程中的心理活动。

在学术史上，想象属于美学的范畴（具体来说是心理美学）。在此领域，艺术创造与想象力密切关联。艺术创作的原创力或创新能力，突出表现为艺术家的想象力。想象是主动对过去积累的记忆表象（在记忆或想象中保持的与现实之物有某种关系的形象）进行艺术加工的一种创新性工作，也即艺术创造的过程。艺术家与一般人不同的独特能力，就表现为想象力高下的差别。想象力是一种创造力，也是一种认知能力。艺术家的想象是否奇特、丰富，影响着艺术形象和艺术作品的审美价值。

相比于现实主义、自然主义，亦或是模仿伦或反映论，浪漫主义文学艺术的想象力颇为瑰丽奇谲。中外艺术理论史上，关于想象力的理论可谓汗牛充栋，有论者甚至从想象力的角度审视从古希腊到现代的整个西方美学史。（25）关于想象力美学的重要研究成果为互联网拟像时代进行想象力的知识再生产提供重要依据。

康德是较早全面阐述想象力的美学家。康德把想象力看作一种受制于感性和理性的、具有创造性的认识能力，而富有想象力的天才的创作可以超越自然和模仿，与模仿的精神完全对立。康德认为，审美创造需要四种心理能力：想象力、理解力、理性力和鉴赏力；在这之中，创造性的想象力是最重要的。想象力能创造一个艺术的世界，即“第二自然”。黑格尔也认为，艺术能力的表现就是想象力；想象是一个创造性的过程，艺术家以具体可感的形象，把现实中深刻的东西表现出来。在现代西方哲学美学中，从卡希尔、胡塞尔，到存在主义哲学家萨特，都有关于“想象”和想象力研究的成果。西方马克思主义理论家马尔库塞，赋予了想象和想象力更多的“感性解放”和反抗工具理性和文明压抑的意识形态力量。马尔库塞认为，想象“把无意识的最深层次与意识的最高产物（艺术）相联系，把梦想与现实相联系——它保存了持久的集体记忆和个体记忆的观念，保存了被禁忌的自由形象”。（26）因而，想象是一种“新感性”，是单向度社会唯一未经理性修饰的一种原生态的心理过程。具体到艺术研究，更多的文艺学或文艺美学对想象力的研究，则结合浪漫主义和现代主义文艺，对玄幻、魔幻文艺，科幻文艺等作品在创作和接受的心理特点进行研究。

（二）拟像理论：无中生有与超越现实

如果说前述关于“想象”与想象力的研究主要偏于文学艺术，而且是现实主义或浪漫主义时代的艺术。那么我们现在所言的想象力消费则属于数字技术、互联网、拟像时代，以及“后现代主义”“后人类”时代。

在21世纪初，中国文学界曾经探讨过文学的“想象力危机”问题。（27）笔者认为，文学包括艺术虽然一直强调想象力，但一般而言，其想象不能超越生活，特别是现实主义创作更有类似的创作准则，即不能违背“生活真实”。但现在，电影借助数字技术，其生成的虚拟现实已经可以完全超越生活，甚至可能完全不符合生活逻辑，而是遵循想象的逻辑。

显然，我们面对的是一个“后人类”的“后想象力’时代。罗伯特·威廉姆斯说：“虚拟现实技术的稳步改进极大地扩展了我们创造令人信服的幻觉的能力——这个过程不可能脱离我们对技术整体上改变着人类的生存状态的理解以及对于人类是什么的重新定义。在我们‘后人类’世界中，艺术将扮演什么角色，它又能够扮演什么角色呢？”（28）或许，互联网“后人类”时代的想象力应该被称为“后想象力”，具有“虚拟现实”的“拟像性”、非现实性等特点，是对“反映论”“模仿论”或巴赞“现实观”的僭越，表现为“拟像”的“仿造”、生产之后的“仿真”阶段，是没有现实摹本的“超现实”。

因此，想象力消费理论是文艺理论史上关于想象力思考的一个新的阶段。它超越了巴赞式的影像本体论阶段，进入鲍德里亚的“拟像”阶段。

从美学的角度看，电影想象力的实质是电影如何维系它与现实之间的关联。就此而言，我们可以将科幻电影世界观的想象力模式分为“远景想象”和“近景想象”。（29）远景想象是高想象程度，虚拟性、超现实性强；近景想象是现实基础上的世界观，是现实与虚幻、想象的共时性混杂。想象力的发挥以及未来幻想世界与现实世界的距离远近有关：与现实时间越近，社会生活在科幻世界观中占比越大。当然，另一维度则可能是超越现实很远，隔了多层，扭曲变形甚至完全没有关系。总之，想象力消费关涉世界观，即影像与现实的关系问题，也逼使我们重新思考巴赞、克拉考尔，重新思考电影功能——是认识世界的工具，还是放纵想象力的心灵翱翔——等问题。从电影美学理论建设的角度看，电影想象力消费理论也是对新媒体时代“影像家族”扩大和电影理论扩容趋势的应对。（30）

（三）“两种经济”理论：文化研究的转向、跨越艺术学与经济学

在文化批评的视野下，想象力消费体现了电影批评的文化经济学转向，是文化批评与产业批评的融合。一方面，想象或想象力是美学、艺术哲学、艺术理论的一个重要术语，有很多理论可资依托；另一方面，随着媒介融合与文化产业、文化经济的兴起，想象力尤其是电影想象力的跨界和扩容实属必然。这正是其跨越艺术学与经济学、贯通想象力美学与消费理论的内在基础。“消费”不仅是经济学，随着文化产业及理论的兴起，它也逐渐进入艺术领域。作为一种兼具艺术接受、传播活动和商业经济活动的行为，其相关理论常常与接受美学、传播学和营销学等理论相重叠。

如上所述，鲍德里亚认为，消费并不只是“物”的消费，也是“符号”的消费。与此相似，约翰·费斯克的“两种经济”理论认为，文化产品的消费既是文化流通，也是经济、金融的流通或消费；在金融经济和文化经济两个领域流通并“运载”的内容是不同的，前者流通财富，是资本的生产和经济的消费，后者则是流通意义、快感和社会认同，是文化消费。（31）

与此相似，电影的想象力消费或虚拟消费既是艺术审美消费，又是经济消费。袁一民认为，想象力美学“被认为是一种由艺术和社会实践相结合而产生的理性经验；这种理性经验在后工业和消费主义时代语境下，通过同经济实践行为的融合而进一步构成了商业和美学的实践行动”，“其内涵具有社会学和美学的双重属性”。（32）因此，在当下受众非常需求视听震撼、梦幻沉浸、虚拟互动等享受型消费的背景下，想象力可以满足受众即消费者对奇观梦幻、沉浸互动、视听震撼等的审美消费需求。这是与艺术鉴赏有关的艺术审美消费。不同之处在于，想象力消费在满足消费者追求体验感的新型享受式、服务型消费需求之外，还促使这种享受获取巨大的经济效益，从而也成为一种经济消费、金融消费。因此，想象力进一步成为当下互联网时代电影产业发展的重要推力，想象力消费也成为一种重要的文化消费和经济消费。当然，想象力消费还具有强大的意识形态功能或者说文化建设意义。正是在消费的过程中，作为想象力消费主体的青少年受众群体完成了个体的社群认同、自我身份的彰显编码和文化建构，即生产和再生产属于他们的，也是国家整体文化有机组成部分的青年亚文化与青年意识形态。

（四）大众文化、受众、接受美学理论的重视和深入

改革开放以来，中国社会文化现实以及作为社会特殊意识形态表征的电影艺术都经历并仍在经历“大众文化转向”。（33）大众文化转向具有平民化、市场化、娱乐化等特征。就电影艺术而言，则要求尊重电影作为一种大众文化的特性，包括娱乐性、消费性，与市场经济的结合，对普通平民观众特别是青少年观众的尊重，等等。想象力消费理论同样强调观众、尊重观众，甚至在一定程度强调“受众为王”，尤其是对青年受众以及青年文化和亚文化等表现出一定程度的宽容。

想象力消费的需求源于消费主体的新变。这既是想象力消费理论的出发点，也是其归结点。当今的电影受众主体正是市民和青少年受众，后者早已成为文艺作品生产、传播的主要对象和接受主体。互联网时代的想象力消费，是年轻人的消费，是他们自己的意识形态生产和再生产。高智商电影、谜题电影、科幻电影、心理电影、惊悚悬疑电影、影游融合电影，毫无疑问都是以青少年观众为观看主体的电影类型。

想象力消费理论表明，对大众文化理论的受众研究和消费理论的重视与融合，体现了文化研究与文化批评的继续，也体现出媒介变革背景下这一维度的深入和与时俱进。

 

结语：想象力消费理论的生命力与前景

 

作为社会现实“文本”的学术话语表述，想象力问题是在互联网、新媒介与新消费时代场域中“生长”出来的。正如论者认为，想象力消费的“现实依据是中国电影新生代导演与科幻电影的崛起”，其美学特质“建基在后假定性美学之上的以虚拟性为核心、以新媒介为手段、以体验力为诉求的美学结合······这是中国本土电影研究与国际前沿电影研究的对话，更是对‘电影是什么’的精彩回答”。（34）

鉴于此，在中国电影想象力消费不断上升的巨大需求背景下，想象力消费理论意在通过对时代媒介环境和新媒介艺术的变迁审视，建构一种互联网时代想象力消费的理论研究框架。期望通过电影创意想象、视听奇观、文本世界的想象呈现和接受传播，以及对此类电影从投资、工业化生产到发行营销和后产品开发的整体产业链的系统研究，既贯通想象力美学与想象力消费，也借助想象力问题，重新理解和思考影像与现实间关系的变革。对艺术学与经济学两大学科领域的跨越与融通，与电影工业美学对艺术与工业生产的融合相似，无疑可以推动中国科幻、玄幻、魔幻和影游融合类电影的产业发展。就学术研究的意义而言，则可以建构想象力消费的理论体系，推动中国电影学派的建设。我们希望随着人类想象力的不断拓展和社会、自我的不断完善，这一理论思考可以为更多的学人所关注。这既是为中国电影研究贡献独特的理论构架，更有可能为电影发展提供更为开阔的路径导向。

总之，想象力消费理论丰富了“电影工业美学”理论的建构，也为中国电影学派建设、为中国学术话语体系的构建和丰富添砖加瓦。

 

*本文系2018年度国家社会科学基金艺术学重大招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”（项目编号：18ZD13）的研究成果。

 

注释

（1）陈旭光《狄仁杰与中国电影的魔幻大片时代》，《当代电影》2013年第11期。

（2）陈旭光《后假定美学的崛起——试论当代影视艺术的一个重要转向》，《当代电影》2005年第12期。

（3）（4）（7）陈旭光《关于中国电影想象力缺失问题的思考》，《当代电影》2012年第11期。

（5）陈旭光《“超验”、“经验”、制片机制与类型化——对当下中国电影突围的几点思考》，《当代电影》2012年第9期。

（6）陈旭光、陆川、张颐武、尹鸿等《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》，《创作与评论》2016年第4期。

（8）陈旭光《中国科幻电影与“想象力消费”时代登临》，《北京青年报》2019年4月19日。

（9）陈旭光《中国电影呼唤“想象力消费”时代》，《南方日报》2019年5月5日。

（10）（11）陈旭光《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂外星人〉比较》，《民族艺术研究》2019年第3期。

（12）陈旭光《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020年第1期。

（13）两篇文章分别发表于《上海大学学报》2020年第1期及《现代传播（中国传媒大学学报）》2020年第5期。

（14）这些文章及出处如下：袁一民《电影美学中的想象力消费：动机、生产和目的》，《上海大学学报（社会科学版）》2020年第1期；李立《想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径》，《上海大学学报（社会科学版）》2020年第1期；陈旭光等人《中国电影的“想象力消费”问题——北大“批评家周末”文艺沙龙实录》，《齐鲁艺苑》2020年第3期；陈旭光、张明浩《影游融合、想象力消费与美学的变革——论媒介融合视域下的互动剧美学》，《中原文化研究》2020年第5期；陈旭光、张明浩《论灾难电影的奇观美学、叙事、主题及当下启示》，《艺术评论》2020年第4期；陈旭光、张明浩《论后疫情时代“影游融合”电影的新机遇与新空间》，《电影艺术》2020年第4期；陈旭光《互联网时代的“想象力消费”》，《中国社会科学报》2020年7月14日；陈旭光《2019:电影蓝皮书视野下的“想象力消费”电影》，《齐鲁艺苑》2020年第5期；张明浩《〈哪吒之魔童降世〉:游戏化叙事、重构式人物与想象力美学》，《齐鲁艺苑》2020年第5期；高原、薛精华《〈流浪地球〉:硬科幻电影的中国道路》，《齐鲁艺苑》2020年第5期；陈旭光、张明浩《形态格局、工业化追求与想象力美学表达——论近年中国剧集生产的影游融合新态势》，《中国电视》2020年第10期；陈旭光《“想象力消费”的理论阐释及其批评方法论考量》，《中国艺术报》2020年11月20日；杨怡静《“想象力消费”视域下城市形象片的叙事转向与美学重构》，《电影新作》2021年第1期；宋法刚、丁明《当下国产动画电影的文化景观与想象力消费》，《电影新作》2021年第1期；申朝晖《中国奇幻电影的想象力消费与认同建构》，《电影新作》2021年第1期；陈旭光、张明浩《论中国魔幻类电影的“想象力消费”》，《电影新作》2021年第1期；陈旭光《〈刺杀小说家〉的双重世界:“作者性”、寓言化与工业美学建构》，《电影艺术》2021年第2期；袁一民《电影想象力如何被消费：一种基于文化资本考察的视角》，《北京电影学院学报》2021年第3期。

（15）李建强《应对变局开创新局——2020年中国电影理论批评发展报告》，《电影新作》2021年第1期。

（16）毛泽东《毛泽东选集》（第二卷），北京：人民出版社1991年版。

（17）毛泽东《毛泽东选集》（第二卷），北京：人民出版社1991年版。

（18）侯光明《传承百年文脉讲好中国故事》，《人民日报》2018年5月17日。

（19）陈旭光《试论中国艺术精神的现代影像转化》，《北京电影学院学报》2018年第6期。

（20）[英]苏珊·海沃德《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京：北京大学出版社2013年版，第166页。（21）数据来源：Box Office Mojo：Top Life time Grosses，统计时间：2019年11月30日，https://www.boxofficemojo.com/chart/top_lifetime_gross/?area=XWW。

（22）凯恩《〈哈利·波特〉创造2000亿美元巨型产业链》，网易，http://ent.163.com/special/hp7part2ch3/，2010年8月9日。

（23）[法]让·鲍德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社2000年版，第48页。

（24）（32）袁一民《电影美学中的想象力消费:动机、生产和目的》，《上海大学学报（社会科学版）》2020年第1期。

（25）参见詹悦兰《从“希腊想象”到“想象力”美学——探究西方现代美学兴起的一种视角》，《福建论坛》2019年第8期。

（26）[美]赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社1987年版，第101页。

（27）参见种海燕《文学泛化时代的想象力危机》，《江苏师范大学学报》2005年第5期；李望武《想象力因何不是总灿烂——也谈文学想象力危机》，《文艺理论与批评》2004年第2期。

（28）[美]罗伯特·威廉姆斯《艺术理论——从荷马到鲍德里亚》，许春阳译，北京：北京大学出版社2009年版，第264页。

（29）王峰《人工智能科幻叙事的三种时间想象与当代社会焦虑》，《社会科学战线》2019年第3期。

（30）参见陈旭光《数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容》，《社会科学战线》2021年第4期。

（31）[美]约翰·菲斯克《电视文化》，祁阿红、张鲲译，北京：商务印书馆2005年版，第447—448页。

（33）参见陈旭光《大众、大众文化与电影的“大众文化化”——当下中国电影生态的“大众文化”视角审视》，《艺术百家》2013年第3期。

（34）李立《想象力消费的现实依据、美学特质与未来路径》，《上海大学学报》2020年第1期。

 

（本文作者为北京大学文化产业研究院研究员，北京大学艺术学院教授，教育部“长江学者”特聘教授。本文来源于作者在《当代电影》2022年第1期发表的文章。）

编辑：任丽宇