【内容提要】近年中国电影理论、中国电影学派建设成果斐然。理论建设期待争鸣，更需要“接着讲”，也应该通过“理论批评化”而进一步发挥实践品格和批评效应。电影工业美学理论具有双重实践品格，源于实践又力图回到电影生产实践和批评实践。“理论批评化”思潮，历史上渊源有自。但在今天新媒介语境和新艺术实践的背景下也面临新问题。电影批评领域的“理论批评化”话题有异于文学领域。安德鲁·萨里斯的“作者论”作为一种“美国电影学派”理论，具有较大的批评功效，是“理论批评化”的一个有益案例。电影工业美学理论是中国电影学派的自觉建设，是对中国电影生产与创作的新观念和新美学的总结和提升，也是对经典美学和电影理论的某种“扩容”。除了理论建构，电影工业美学最重要的愿景是实践“理论批评化”，回应并有效阐释电影生产与理论发展中的问题。
【关 键 词】理论批评化；作者论；电影工业美学；电影美学；中国电影学派

近年中国电影理论建设成果斐然，以中国电影学派、电影工业美学、电影共同体美学、电影想象力消费、电影伦理学、国家电影理论等为代表的中国本土理论的建构和发展是中国电影理论建设的初步成果。这些具有中国特色的理论建构，在理论与实践、继承与创新、传统与当下、外来与本土的张力间丰富、重构着中国电影理论，彰显出了中国学者在学科体系、学术体系、话语体系建设方面的努力。
电影工业美学也是中国电影学派建设的有机组成。正如《中国社会科学报》以“提升中国电影理论与美学水平”为题的报道写的：“近年来，我国电影业不断向好发展，优秀作品层出不穷。电影业繁荣的背后，更需要深度、系统的理论思考。当前，‘电影工业美学’理论成为一个重要的理论热点，这既呼应了新时代中国电影产业发展的需求，也是出于电影理论建设的自觉。”[1]
学术者，天下之公器也。“电影工业美学”的探索和建构引起了很多学者的关注和争鸣。可喜的是，越来越多的资深学者和青年学者加入了相关探讨，一起进行电影工业美学的“接着讲”。那么，电影工业美学如何“接着讲”？理论如何批评化？特别是，针对最近朱晓军教授对“电影工业美学”的批评争鸣，应该如何回应？

一、电影工业美学：观念变革和双重实践品格
 

就中国电影观念演变轨迹来看，长期以来都比较忽视电影的工业性和技术性（更不用说商业性和大众文化性）。但资深电影理论家，美国电影的权威研究家和翻译家邵牧君先生却曾经旗帜鲜明，也是石破天惊式地提出——“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”[2]。然而，在随后产业改革和市场经济大潮中，电影又呈现出过度追求商业化、工业性和技术性的一面，淡化、漠视了电影的艺术品格和美学品质。在这种态势下，“电影工业美学”的提出是一种纠偏之举，是试图在否定之否定的矛盾张力中寻求融合的努力愿景。
中国电影观念一直随时代变革而变化。改革开放40年就是中国电影观念不断更新、不断走向开放的历史。作为对新力量导演电影观念的总结与提升，电影工业美学能不能发挥更为普及性、普适性的观念革新与引领作用，进一步影响更多电影人的行动和实践？
电影工业美学试图在观念、主体、生产、本体和接受传达等层面建构中国电影理论。无疑，在新技术、互联网的新背景下，电影理论应该与时俱进，需要对研究范式进行革新和“扩容”。美国学者托马斯 ·库恩在《科学革命的结构》中指出，科学革命“起源于科学共同体中某一小部分人逐渐感觉到：他们无法利用现有范式有效地探究自然界的某一方面，而以前范式在这方面的研究中是起引导作用的”[3]。因此我们需要寻找新的范式与理论切入口。如在观念层面上，电影到底是产业、工业还是艺术；在生产层面，是制片人中心制，还是导演中心制；“体制内作者”“剧本医生制”，等等，都是颇为复杂，各有坚持的。而在电影本体和接受传达层面，认可大众的美，“常人”之通俗、世俗化的美，而不是先锋性，“慢电影”式的美，这些观念探讨都是电影工业美学理论体系的有机部分。此外，在“人”的层面，电影工业美学关注人的地位和意义。如果说电影理论应该有一个“顶层设计”的话，电影工业美学“顶层设计”的核心是人，是“以人为本”“以人为主体”“以人民为中心”。这也是笔者近期思考的电影工业美学的一种“伦理学转向”。
在笔者看来，电影工业美学具有双重实践品格。
其一，电影工业美学是来源于实践，总结于实践的理论阐释。德国哲学家齐美尔谈科学之由来时认为，“任何一门科学都从现象的整体或者所经历的直接性引申出一个系列或一个方面的现象，并把它置于一个特定的概念的指引之下”[4]，电影工业美学正是如此，是从现象的整体（产业整体）之中引申出思考的。电影工业问题及新力量导演电影实践的理论阐释和建构，因而是一种本土化、务实性的理论建构。它密切结合电影人，尤其是新力量、“网生代”“游生代”的电影生产、创作、制作、营销的实践。电影工业美学理论的务实性就是追求实践理性精神，希望对电影产生切实有效的推动作用。
其二，电影工业美学是“理论批评化”的批评实践。“理论批评化”能让理论充实、“接地气”，理性面对中国电影现实提出问题，解决问题。电影工业美学在方法论和批评立场上持鲍德韦尔式的“中层方法”和中国式的经验论、“实践理性精神”原则，追求批评的具体性和务实性，根本上而言是一种“批评的理论”而非抽象玄思的理论。因此，以“电影工业美学”为理论视域或批评框架，可以对电影作品、导演和现象进行分析，这种“批评实践”是对电影工业美学理论的一种检验。无疑，“理论批评化”是理论保有生命力的重要手段。只有通过批评实践，留其有效，弃其无效，理论才能有所调整、有所提高。这是一个不断反转、对流和互逆的过程。
实用主义理论家杜威曾强调，知识和逻辑的形成，应该是一种贯通“理论上需要解决的问题”和“对我们最大的实际需要”之间连续性断裂的有效探究。也就是说，理论应该与实际需要贯通。就此而言，电影工业美学力图弥补或跨越理论与实际需要之间的某种“连续性断裂”，它不是带着西方理论框架去寻找例证，而是从现实中来，经过理论思考又到现实中去。而实际上，只有在现实中发现了问题，在理论背景和世界电影参照中找到了一定的依据，才能对这些问题进行深入的反思和有效的理论解释。
 

二、历史上的“理论批评化”与“批评理论化”
 

实际上，今天笔者力主的“理论批评化”并非突如其来，突发奇想。而是有着渊源有自的学术史依托的。20世纪世界文艺理论界，因为文本理论的兴盛，因为与文艺批评实践的密切关系，就一直伴随着文艺理论批评化的趋势。20世纪也由此被人称为“批评的时代”或“批评的世纪”。王一川曾指出：“理论的批评化，既是对文艺理论的现状及前景的一种描述，也是对实践中的一种理论取向的说明……意味着：理论正处在走向批评的中途。”[5]他还认为：“批评理论（ critical theory）这一术语近 20年间在西方流行，也是一个明证。大学纷纷设立批评理论专业，建立批评理论研究中心，文学批评理论、艺术批评理论或文化批评理论等时髦术语日渐取代文艺理论等传统用语。可以说，批评理论的兴起正是文艺理论的批评化的标志。一方面，文艺理论不可避免地正在变为批评，丧失其往日倚仗哲学而获得的‘方法论’、‘科学’的赫赫威势；但另一方面，它又不甘心沦为批评，而是渴求重振理论雄风，使批评理论化。于是，就既认可理论降格为批评这一事实，同时又不忘使其有限地理论化，从而就产生了‘批评理论’这一折中概念。因此，‘批评理论’使理论的批评化获得了合理化形态。”[6]显然，批评理论化并非意味理论不重要，或理论被批评取代，而是表明 20世纪文艺理论的一种重要转向，理论不再追求包容一切的体系化，不再处于话语的中心位置。
笔者认为，鉴于大的文学艺术门类构成了维特根斯坦意义上的某种“家族相似性”谱系关系，“理论批评化”在电影理论中也有明显表现，虽然时间点并不一致。美国电影理论界以大卫 ·鲍德韦尔等为代表，对“大理论”式文化研究趋势的反思及“中层理论”的提倡可谓异曲同工，彼此呼应共振，都是对若干“理论阐释的危机”的自觉反思和应对。如大卫 ·鲍德韦尔说，“我们称之为大理论的东西是一种抽象的思想体，20世纪70年代，大理论在英美电影研究中大行其道。大理论最著名的化身是由各种学说规则构成的集合体……可以坦率地说，电影研究一直以来所拥有的，恐怕首先就是这种宏大理论（Grand Theory）。大理论被提高成为不可或缺的参照系，以供人们去理解所有的电影现象”[7]。“大理论”的共同特征都是把电影研现象：电影观众的行为、电影文本的建构、电影的社会与政治的功能以及电影工业与技术的发展” [8]。也就是说，这种文化研究模式的“大理论”式建构方法对电影与社会 /文化之间联系、互文的阐释常常陷入大而无当、似是而非的窘境，缺乏坚实有力的基础，不能让人信服，甚至不乏如下表现：理论远离现实，脱离经验，“为赋新词强说愁”，“强制阐释”，“空洞”的能指飘游，“言必称希腊”，“按图索骥”，“骑驴找驴”，为国外理论寻找中国例证，“头重脚轻”（理论大，例证小而且常常是“孤例”）……
其实从历史上看，理想的理论和批评常常是合二为一的，理论寓于批评之中，批评在理论指导下进行，中外经典文艺理论尤其如此。例如，孔子的“兴观群怨”“诗无邪”等批评饱含理论，是对《诗经》的直接评论；钟嵘的“滋味说”通过具体感觉，甚至“味觉”来评鉴，他的《诗品》几乎像安德鲁 ·萨里斯的“作者论”一样，可以给诗人排座次。同样，亚里士多德的悲剧理论包含在对古希腊悲剧的评论中；黑格尔对象征型、古典型、浪漫型艺术的分析具有高度的概括力，这都体现了理论与评论合一。但在日益科学化的近现代，情况发生了改变。理论似乎越来越独立自主，离实际问题越来越远。在这种境况下，自作为“批评的时代”的20世纪以来，西方文论界发生的“理论批评化”转向就是自然合理了。
新时期国内文论界也有过关于“理论批评化”和“批评理论化”的争鸣。当时处于热衷形式主义美学，“回到语言本身”的文本中心主义潮流，往往将文本视为客观存在物，割断文本与社会的联系，提出“作者死了”，反对“作者意图”，也反对“读者感受”、意图谬误。今天来看，相关讨论并不非常充分。今天我们在电影批评领域重提“理论批评化”，显然不能仅限于“文本论”。因为电影的文本是不确定的，数字技术虚拟时代，电影文本更是几乎难以寻踪。“数字技术条件下作品文本的存在方式发生了明显的变化，有多种存在方式的数字影像可以借助网络多媒体平台形成广阔的虚拟空间。不断发展的数字技术对艺术作品本体论提出挑战，如VR技术可以随观众观看角度的不同为观众呈现不同的影像。”[9]也就是说，从技术的角度看，电影出现了很多新样态，如网络电影、互动电影、 3D、VR、AR等，使得电影文本呈现了极为复杂的特点。更重要的是，电影是综合艺术，更是复杂的文化现象和产业。电影文本与现实、资本、国家意识形态的关系比文学文本（更遑论音乐舞蹈美术）直接得多。电影是“看见的艺术”，而且是大众文化的艺术。
总之，在电影理论批评建设中，理论可以抽象，构架可以宏大但批评不能悬空，对象要具体，要倡导研究真问题。任何理论，都不是带着框框去寻找例证，不是“骑驴找驴”，而是从现实中来，经过理论总结又到现实中去。这其中有一部分理论应该追求作为一种视域或批评框架，能够对具体作品和现象进行有效的分析。这种批评实践是理论的检验，通过学术话语的实践运用，适应调整，我们才能再回来继续进行理论的体系性建构。这是一个不断“反哺”，逐渐走向完善的过程。当然，反过来说，这也促使了“批评理论化”，因为如果没有理论的武器，批评也不会有力量。理论批评化与批评理论化正是这样的一对“二元对立”。笔者一直认为，宗白华的中国艺术学研究，钟惦棐的中国电影批评，是中国本土化、“理论批评化”的非常有代表性的成果。“宗白华经验”[10]“钟惦棐经验”[11]，都是中国艺术批评、电影批评领域公认的务实有效，颇具中国本土特色的，值得总结发扬光大的“经验”。二人都绝没有食洋不化，而是中西融合，他们的批评文字务实求实，晓畅易懂，洋溢着中国特色的实践理性精神。
 

三、案例剖析和参照：萨里斯的美式“作者论”
 

美国电影理论家萨里斯在法国“作者论”基础上提出适合美国电影评价的美式“作者论”，这在美国电影史和理论批评史上均意义重大。这一理论不仅提升了美国电影导演在世界电影评价体系中的地位，也成为外业美学的一些思考。在很大程度上，笔者认为萨里斯的“作者论”堪称一种典型的“美国电影学派”理论构建。从某种角度看，萨里斯的“作者论”可以成为我们建设中国电影学派的一个对标[12]，因为我们希望我们的电影理论、中国电影学派可以像萨里斯“作者论”一样具有批评的有效性和世界性的巨大影响力。当然，美国“作者论”也是“理论批评化”的一个成功案例。
萨里斯在《1962年的作者论笔记》（1962）中说：“为了避免出现混乱，我将会把‘作者策略’称作‘作者论’（auteur theory）。”[13]实际上，“作者策略（la Politique des Auteurs）”原为法文词汇，而“作者论（auteur theory）”是由一个法文单词和一个英文单词组合而成的词汇。这一新词在当时的英文词典中都还没有过收录与定义。因此，萨里斯的工作具有开创性。他把“作者策略”改成“作者论”，并为“作者论”设定了三条评判标准：一、作者论作为一种价值标准的导演的技术能力（导演技法、技术能力）；二、作者论作为一种价值标准的、独一无二的导演的个人风格（主体风格）；三、作者论是一种关于内部意义的、是电影作为艺术的终极光辉，作者的个性是贯穿在他所有作品之中的（作者个性与内部意义），“从个性和素材之间张力中呈现的本质含义”。在这里，萨里斯为“作者论”建立了一套理论标准 [14]。萨里斯把“作者论”当作记录美国电影史、评价美国电影导演的关键手段。马丁 ·斯科塞斯、弗朗西斯 ·科波拉、斯皮尔伯格、伍迪 ·艾伦等，都成为萨里斯的“作者”。这些导演大多是“新好莱坞”电影导演的重要构成。当然实际上也包括经典好莱坞时期的导演如希区柯克、罗西里尼、约翰 ·福特、霍华德 ·霍克斯等。后来萨里斯甚至还在《美国电影： 1929— 1968年的导演和导向》（1968）一文中把美国导演分为九等。
实际上，美国“作者论”可能并不是一种体系化的理论，而是更偏向某种批评标准或者说具体的方法论。但它的确超越原有的印象式批评方法，有了自己明确的评判标准。自此电影批评史上也就相应有了一种“作者论批评”范式。“作者论批评”的主要内容包括对某一位导演及其作品在风格、主题、美学、技法上的一贯性的研究；对某部影片风格、主题、美学、技法的形成原因或过程的研究；对某种电影文化或电影产业在形成过程中所受的“作者论”影响的研究等。路易斯 ·贾内梯曾经高度评价过这种“作者论批评”，认为“作者论还是对电影评论起过解放思想的作用，使导演至少在电影艺术中成为关键的人物，即使不是整个电影工业中的关键人物”[15]。笔者曾评价这一理论“提升了美国导演在世界电影格局中的位置，也向世界电影理论界发出了自己的声音。这一理论的开花结果证明——那是一个需要美国电影自己的理论，也产生了美国电影理论的时代。笔者认为，包括‘体制内作者’在内的电影工业美学也可以从这样一个类比的角度来评价”[16]。
四、学科之辩：美学、电影美学、电影工业美学
朱晓军教授曾写了多篇文章对电影工业美学提出商榷。他认为，“‘电影工业美学’高歌猛进，作为一种标新立异的学术话语体系，也留下了许多亟待解决的逻辑漏洞与学理难题。由内而外举其大端，主要体现在三个维度：第一，学术定义不明，缺乏核心概念；第二，学科定位模糊，与约定俗成的‘电影美学’难以区分；第三，学理基础不稳，美学自身正处于分崩离析、风雨飘摇的状态” [17]。
在此笔者与之商榷求教，对他的一些观点略做辩白。
朱晓军教授写道：“由于西方并不存在一门严格意义的‘电影美学’体系，所以中国当下已经形成某种共识、得到学术共同体认可的‘电影美学’，其实就是具有中国特色的‘中国电影学派’。中国电影学界建构‘电影美学’数十年来面临的种种困境和难题，‘电影工业美学’自然也无从回避。”言下之意是，显然，西方本来就没有电影美学，中国的所谓“电影美学”是西方美学的延伸或名不副实、南辕北辙的结果。因此，中国学就更加无从谈起。中国人做电影理论建设，建设中国电影学派，你就做你的理论，不应该借用美学或电影美学这样的术语。他还认为在“电影美学”中，“电影”和“美学”一直是疏离的，这同样表现在“电影工业美学”的建构之中。于是，“无论是‘新力量导演’‘体制内作者’‘制片人中心制’，还是‘类型电影实践’‘剧本医生制’等电影工业化的现象、举措、特征，很难说与通常意义上的基础‘美学’有何必然的、内在的、深度的关联，也根本就不会被看作是一种直观的‘审美’或者‘美学’现象”。
对笔者论证电影的大众文化特征时提及宗白华所言的“常人之美”，他则认为“实则只是一段首肯普通人审美认知有其合理性的文字，既非宗先生美学思想的核心范畴，也不是其论美的重点所在。电影作为大众文化的主要形式，具有鲜明的工业/商业属性，应该照顾大多数人的审美偏好而非‘作者电影’小众的个性化‘艺术’，乃是一个众所周知的基本常识……”他还借用陈林侠对“电影工业美学”的商榷批评，认为系从另一个侧面证明了电影工业美学与通常意义上的“美学”关联不大 [18]。有趣的是，如果按照他的逻辑，既然西方没有严格意义的“电影美学”，那为什么要求中国要有严格意义的“电影美学”呢？又何必拘泥于名实之辩呢？这不是如作者说的，电影美学并非美学，已经是一种共识了吗？
事实上，笔者之所以提出“电影工业美学”这样一个术语，强调“工业”加“美学”，主要是要强调电影既有工业生产属性，也有艺术作品属性。既为艺术作品，当然就有美学品位、品格的问题。笔者之所以强调“美学”，无疑内含了电影既是工业化的生产更是艺术的创意、创作和生产，是“美”（品格、形态、意蕴、意识形态等）的生产和再生产的含义。也许，称之为“电影工业艺术学”也勉强可以，但味道与含义就相差甚远了，而且美学无论内涵还是范围都大于艺术学。而称“电影工业理论”则是万万不行的，如果称为电影工业理论，那就与艺术学、人文性无涉了。因此必须是“电影工业美学”才能表达电影的工业与艺术、技术结合之后的新艺术、新美学的含义。这是某种“二元对立统一”思维的结果[19]，是电影本身的综合性、复杂性、跨学科、跨行业性等本身状况“多元决定”的结果。
实际上他对美学在发展过程中能指与所指渐行渐远的趋势也是清楚的。他认为，“在后现代语境中，解构主义反本质的刀锋所向，‘美学’自身早已千疮百孔，美学大厦摇摇欲坠。各种‘非美学’‘后美学’‘反美学’‘泛美学’的浪潮一波未平一波又起；众声喧哗的话语狂欢乱纷纷你方唱罢我登场，以至如今对‘美’和‘艺术’这样最基本的概念，都难以给出明确的定义。雪上加霜的新媒体革命则让本已捉襟见肘的传统美学范式难以为继，所以德国著名美学家韦尔施（Wolfgang Welsch）在 20世纪末大声疾呼‘重构美学’，反响热烈”。笔者不禁要问，笔者现在做的工作，不正是韦尔施所大声疾呼的“重构美学”的工作吗？为什么不能旧瓶装新酒，建构新的美学、新的电影美学和电影工业美学？难道美学、艺术的内涵发生变化了，无法定义了，我们就不能研究了？艺术已经被很多哲学家、美学家多次宣判过“艺术终结”“艺术之死”了，但我们不是还在享受艺术，研究艺术理论吗？毫无疑问，我们无法回到康德、黑格尔、克罗齐时代的美学，甚至无法回到中国20世纪 80年代“美学热”那个时期的美学。一切都在巨变之中。既然美学的对象有了新的复杂内核，我们为什么不能实施美学理论的变革和“扩容”，重构一种与时俱进的新美学呢？就如笔者在《数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容》（《社会科学战线》，2021年第4期）一文中所实践的那样。电影工业美学不就是如此吗？笔者主持的国家社科基金艺术学重大招标课题“影视剧与游戏融合及审美趋势研究”，不也是在探索重构一种影游融合的新美学吗？
至于与传统、经典、古典意义上的“美学”是否名实相称，我觉得不是最重要的。君不见，近一二十年来，各个高校纷纷建立电影学院，有公办名校，也有民营院校。如上海大学上海电影学院、浙江传媒学院电影学院、上海戏剧学院电影学院、西北大学电影学院、海南电影学院、山西传媒学院电影学院。令人击节称奇的是，电影学界早就已经讨论过“电影消亡”（当然实际上是指胶片电影的消亡）、“后电影”时代、“大电影”观念、新媒体艺术、视听艺术了，但很少有新成立的学院叫“影视学院”“视听传媒学院”“视听学院”“视听艺术学院”“网络视听学院”的，上述名称都不及“电影”来得大方大气。笔者认为，电影工业美学沿用“美学”二字也感觉最佳，可能也与此类似，异曲而同工。
最后，我还是不同意朱晓军教授关于电影工业美学没有涉及美学学科、原理等基本问题的说法。他引用郑雪来、李少白等学者的观点说明美学与艺术学的不同。如郑雪来指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。 ”[20]李少白则主张从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学，这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别：电影美学是“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的”；电影艺术学是“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律”[21]。这些论述都是颇有道理的。但笔者恰恰依据两位前辈学者的观点认为，正如电影艺术研究与电影美学研究有着复杂的关联，故在电影工业美学的理论体系内，很多研究问题也与美学基本问题紧密相关，绝无可能分开。如对“常人之美”、大众文化之美、类型电影独特的美学、视觉奇观的美学、想象力新美学等的关注，涉及美的形态、表现等问题，接近美学研究中美的形式、风格范畴等问题；对受众心理（包括游戏化、沉浸感等新的心理课题）等的关注与接受美学、心理美学也有很大的关联。对导演主体性的研究，涉及审美意识，而“伦理学转向”“工作伦理精神”“作者性”等均系对电影生产主体电影美学观念、审美或消费态度等的思考；对新力量导演几种“生存”（即“产业化生存”“网络化生存”“技术化生存”“电影节生存”等）的概括也是美学研究中主体客体关系研究的延伸。
再以王朝闻的《美学概论》（1981）为例。该颇为经典的教科书，第一章为“审美对象”，第二章为“审美意识”。第三、四、五、六章分别为“艺术家”“艺术创作活动”“艺术作品”“艺术的欣赏和批评”。除了第一章和第二章，这本书的结构及研究对象与大多数《艺术概论》教材并无太大的区别。说到底，美学与艺术美学、文艺美学、艺术学等本身就有很多交叉重叠，又怎么可以清晰地楚河汉界，“井水不犯河水”地分开呢？这是长期发展中历史地形成的，由研究对象的复杂性、理论研究的局限性决定的。从来就没必要恪守某种若有若无的学科界限，更何况当下处于学科越来越融合交叉的“新文科”发展态势之中。对“电影美学”以及其他各种各样的“某某美学”的苛刻，实际上是出于对经典美学学科规范、限定的过于推崇、恪守，以致于“教条化”了的结果。
毋庸讳言，美学的内涵与外延正处于剧烈的变动之中。诚如朱晓军教授所尖锐指出的：“‘美学’一词不仅被中国的消费主义大众化、时尚化，沦为漂浮的能指，而且波及学术圈，成为没有实质内涵，只有表征意义的‘家族相似’的‘语言游戏’（维特根斯坦 Ludwig Wittgenstein）。老子说‘天下皆知美之为美，非美也’，如同‘日常生活的审美化’取消了‘审美’一样，学术界肆意泛滥的‘美学’话语，也抽离了它的灵魂，徒留游荡的躯壳。”但在笔者看来，如果换一个角度，我们也不妨说，美学作为一门公认的、渊源有自、体系完整、内涵丰厚的基础性学科，它同样需要与时俱进，这是学科具有生命力的重要表现。至于我们屡见不鲜的诸如名目繁多的音乐美学、戏剧美学、电影美学、舞蹈美学、影视美学、实践美学、劳动美学、数字美学、虚拟美学、想象力美学云云，都是随着“母学科”扩展仍然处于建设中的“亚学科”，哪怕有的亚学科，仅仅只是把美学作为一种点缀，也不失其一定的学术价值。美学学者，应该有这样的学科自信。美学家阿莱斯 ·艾尔雅维茨就有这样的自信和“骄傲”。他指出，正是“美学”的“模糊化”“不确定性”“无法完全界定性”，才使其成为一种“全球性概念”：“作为不同甚至冲突的知识和理论话语领域的一个充满分歧的集合体，美学只有在它不被严格界定的时候才有可能。尽管它携带的普遍意义比较模糊，但正是这种特征让它可以成为一个全球概念。”[22] 
学社会科学中国学科体系、学术体系、话语体系的必要性、正当性毋庸置疑”，对于如何“建构”，如何实现“范式转换”，“形成包括西方学界的全球学术共同体的共识”的难度，他也有清醒的认知。他认为“哲学的使命，就是创造概念（德勒兹）。概念是思维的原点，没有核心原创概念的支持，理论创新的大厦必将是空中楼阁。因此，中国哲社的三大体系建设，必须凝练新范畴、创构新术语——不假外求，深植传统文化与哲学的厚土；海纳百川，兼容并包方能‘自铸伟词’（刘勰）”。他进而以美学领域李泽厚创造的“积淀”范畴，历史学领域金观涛创造的“超稳定结构”，这两种新“范式”为对标，对中国电影理论工作者提出了期待，使笔者格外感到任重而道远。但笔者想说的是，“电影工业美学”既不是传统意义上的电影美学，也容纳了工业、技术等新美学、新问题，虽然是几个旧词的拼贴或整合，但新的意义、观念不就在这样的既有学术传统又与时俱进的新术语、新范式中创生吗？笔者更要指出的是，如果没有对贝尔的“有意味的形式”学说的继承化用，没有对神话原型、集体无意识等西方理论的化用，李泽厚能提出“审美积淀说”吗？如果不是以列维 ·斯特劳斯等法国结构主义理论为“他山之石”，金观涛恐怕也无法对置身其中的中国文化做出识得“超稳定结构”之“真面目”的深刻判断。因此，笔者想表达的是——当下中国的理论创新，有没有西方理论的依据，是不是以西方术语和框架为标识这并不是影响理论活力的关键，理论是外来还是自创，或是“化用”“整合”“拼贴”，都是“方法”或“话语建构方式”的不同，而更关键的则是理论能否实践和运用，能否为中国当下电影生产和理论建构带来一些启发或引领，是不是提出如尹鸿期许的提出“真问题”[23]并试图解决问题。这些才是最重要的。
笔者始终认为，对于一个中国学人来说，最佳的主体状态应该是一种曾军所悬拟的“化”的状态[24]——保有主体自信和文化自信、理论自信，无论是西方资源还是中国本土资源均可实施“拿来主义”。虽源于中国问题，但理论思考必须有超越性的高度、自觉的方法论意识、开放兼容的精神与“化之”“互化”的自信，而不是被动地“被化”。就像鲁迅先生打的比方那样，牛吃的是草，但挤出来的是奶。草已经被牛强健的胃“反刍”过，“化”掉了。在“理论批评化”实践中，我们也不必过于在意批评者自我陈述，夸夸其谈自己是哪门哪派，某某师承，第几代传人，关键要看批评者在进行批评实践的时候，他的“内功”是否已经把这些批评方法、流派、术语、模式都“化”为了自己的“血肉”“牛奶”，或者说——“内功”，当然更要看他批评、阐释的实际有效性。

结  语
 

总之，我们不必用经典的学科意义上的“美学”来削足适履，衡量电影工业美学，也不必严格按照古典美学作为一门学科规范的核心术语来阐释当下的电影现象，比如美的本质、美的经验、体验、感性、理性、悲剧、崇高等美学范畴，这些不是最重要的。美学在20世纪 80年代就泛化了，渗透到各个新兴学科，而电影本身就是新的，它提供的是新的研究对象，阐发的是新的感性思维，建构的是新的美学框架。研究对象的变化需要美学思维的变化。打个比方，也许我们今天不能让康德、黑格尔来建构一门在他们的美学体系统摄下的电影美学，他们也不可能建构一门符合他们的美学框架的电影美学，因为他们都还不知道电影为何物。他们的美学无疑具有指导性但可能无法套用于现代电影，而依托于电影实践的现代电影美学，也很可能与他们的美学关系不是很大。新时代中国电影理论的创新，没必要拘泥于“美学”这两个字。更重要的是理论要追求“经世致用”，能够有效阐释、解释电影现象，要勇敢地用理论向现实提问，充分地“理论批评化”。
电影工业美学理论是在对中国电影生产与创作现实实践中体现出来的新观念和新美学进行总结提升基础体系、话语体系的尝试。电影工业美学理论建设的愿景是关注中国电影现实，回应电影生产与理论发展中的问题，建构关于电影全产业链生产实践的理论阐释框架。这样的愿景目标决定了任务的艰巨，道路的艰辛，以及“理论批评化”的必然性。“路漫漫其修远兮”，深愿与包括朱晓军教授在内的广大同仁志士共勉并“如切如磋”“如琢如磨”。

【注 释】

[1]段丹洁.提升中国电影理论与美学水平 [N].中国社会科学报， 2019-05-31（2）.

[2]邵牧君.电影首先是一门工业，其次才是一门艺术 [J].电影艺术， 1996（2）.

[3]〔美〕托马斯 ·库恩.科学革命的结构 [M].金吾伦，胡新和译 .北京：北京大学出版社， 2003：85.

[4]〔德〕齐美尔.社会学的研究领域 [M]//社会是如何可能的：齐美尔社会学文选 .林荣远编译 .桂林：广西师范大学出版社， 2002：4.

[5][6]王一川 .文艺理论的批评化 [J].文艺争鸣， 1993（4）.

[7][8]〔美〕鲍德韦尔，〔美〕卡罗尔主编 .后理论：重建电影研究 ·前言 [M].麦永雄等译 .北京：中国社会科学出版社， 2000：5.

[9]陈旭光.数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容 [J].社会科学战线， 2021（4）.

[10]参阅陈旭光.论中国艺术学研究的“宗白华经验” [J].艺术学研究， 2020（2）. 

[11]笔者曾在由中国电影学会主办在钟惦棐故乡四川江津举办的学术会议上以《互联网时代，从钟老的观众美学观“接着讲”》为题发言。发言中认为：“电影美学中的‘钟惦棐经验’，是值得总结的，他思维上如何面对中西冲突？面对体制与个人的矛盾？我觉得我们可以把‘体制内的作者’转换一下，把‘体制内的作者型评论家’这个称号送给钟惦棐。我前段时间写了一篇文章《论中国艺术学研究的“宗白华经验”》。宗白华与钟惦棐非常有可比性，在很多方面非常相似。下一步应该写一篇《中国电影美学建构的“钟惦棐经验”》，侧重于他的思维方式、思维模式、人格精神、方法论等方面，探究是哪些因素又是如何使得他能够有这样的成就和特点的。 ”

[12][16]陈旭光. “作者论”旅行、“主体性”变迁与电影工业美学生成 [J]社会科学， 2022（10）.

[13][14]〔美〕安德鲁 ·萨里斯 .1962年的作者论笔记 [M]//杨远婴主编 .电影理论读本 .北京：世界图书出版公司北京公司， 2012：233-236.

[15]〔美〕路易斯 ·贾内梯.认识电影 [M].胡尧之等译 .北京：中国电影出版社， 1997：295.

[17]朱晓军.“电影工业美学”建构的愿景与困境[J].北京电影学院学报， 2022（4）.本文对朱晓军教授文章的引用均出自该文，不一一标出。

[18]陈林侠在《“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景》（《艺术百家》 2020年第 2期）一文中写道：“电影工业美学的理论主张，意味着只有紧紧扣住影视技术、工业化管理的生产体系产生出的美学现象、态势与功能，才可能具有自己的学理依据与学术价值；另一方面则是，如果这般严格地限定后，这一理论实际上要求在实践操作中拥有着影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科背景的研究力量，这对目前国内多属于人文艺术学科出身的电影学者的人才队伍现状来说，存在着难以深入、后继乏力、人才匮乏等诸多现实瓶颈。从这个意义上说，电影工业美学理论还有一段漫长的路要走。” 

[19]参见陈旭光.“电影工业美学”的“二元对立”思维与科学研究的“折衷主义”方法[J].教育传媒研究， 2022（5）.

[20]郑雪来 .电影美学问题 [M].北京：文化艺术出版社， 1983：9.

[21]李少白 .对电影学科体系的构想 [J].影视文化（第 2辑），北京：文化艺术出版社， 1989：8.

[22]Ales Erjavec.Aesthetics and/as Globalization：An Introduction,International Yearbook of Aesthetics,Vol. 8（2004）：8.

[23]尹鸿.电影理论评论要提出真问题、钻研真问题 [N].中国电影报， 2022-08-31（2）.

[24]曾军在《“化”作为方法：中西文论互鉴的方法论反思》（《济南大学学报》 2022年第 3期）中，提出文艺理论建设中应该“化”的主张：“中西文论互鉴是文论领域中的‘西学东渐’和‘中学西传’。中西文论互鉴中的不对等对话、长期存在的弱者心态以及新时代面临的‘主动性中学西传’等成为当前反思中西文论互鉴的重要背景。‘改变’和‘转化’才是彼此交流对话的实质。‘化’可以用来描述影响接受交流互鉴中的变形、变异、异化、杂交、融合等多种趋势、过程与状态。 ”