跨文化学，作为研究本文化与异文化间相互接触时的规律的学问，需要考虑这个跨文化旅程中主体的生成状况。这是因为，任何一次跨文化学旅行的焦点都是作为主体的人的文化品格的生成。通过文化同尚、文化异忧、文化间涵、文化更生和文化集美等跨文化学旅程，一种新型人的生成令人期待。

一、多元自明人涵养

在当代世界，每一个民族的个体总是生活在由该民族的文化主流即本文化构成的生活价值系统中。面对异彩纷呈、变幻莫测的多元文化交汇状况，本文化的个体总会遭遇来自异文化的种种吸引或者诱惑，也总会在心里生出反感、拒斥、欣喜、认同等不同反应。那么，经历这种跨文化过程，本文化的个体应当成就为何种意义上的主体，就是必须考虑的大问题了。回看过往学界，已经提到过的主体概念有单一文化人、双文化人、多元文化人等，这里想指出的是，一种多元文化型自明主体的涵养，应当成为跨文化学的学科旅行目标。多元文化型自明主体，是指具备多元文化素养但又富于本文化主体意识、让多元文化型素养接受本文化主体意识的自觉制导之人，也就是有着多元文化型素养而又有确定的主体自明意识之人，即多元文化型自明主体，简称多元自明人。这可以从下列三个方面去理解。

一是他拥有多元文化型人格。他能够开放地接触、容纳多元文化，了解这些异文化的种种长短优劣，尊重其特色，并且善于与之打交道，和睦相处，平等相待。生活在这个多元文化共存而又竞争日趋激烈的当代世界，假如无法吸纳和涵养世界多元文化资源，就可能陷于自我封闭格局，被这个变化不息的当代世界主流无情地抛弃，遭遇落后或无法被“承认”的长久烦恼。但“多元文化”之“多”本身并不一定就好，而是需要主体性自明的引导。跨文化学之跨，就是意在表明，不能无原则地“贪多”或“贪图多元文化”之“多”，而是需要在接触、容纳和通变“多”的过程中寻求其化身为本文化之“一”的可能性。

二是他的人格中有着明确的主体性自明。自明，在这里是化用王阳明所说的“体认得自己良知明白”，也就是调动自身的“良知”去真切地体认外物和自我，直到“良知”将自己的状况体认得明明白白、清清楚楚。就跨文化过程来说，要想真正能够做到善于与多元文化相处，就必须同时对自身本文化的主体性产生自明，以便让多元文化之“多”能够接受主体的一心一意之“一”的自觉引导。自明，就是自己明白地把握自我的主体定位，或对自我的主体定位有明确的自我意识，并且能以明确的自我之一心一意去引导多元文化之多而庞杂。确实，在王阳明所强调的“致良知”思想体系中，个体发动自身与生俱来的道德及理智之本心即“良知”去真切地认知外物与自我，对于自我的成人成贤成圣十分关键：“知是心之本体，心自然会知：见父自然知孝，见兄自然知弟，见孺子入井自然知恻隐，此便是良知不假外求。若良知之发，更无私意障碍，即所谓的‘充其恻隐之心，而仁不可胜用矣’。然在常人不能无私意障碍，所以须用致知格物之功。胜私复理，即心之良知更无障碍，得以充塞流行，便是致其知。知致则意诚。”重要的是自己调动“良知”去感知外物与自我，对自身在世的境遇、德行修养及责任有着清醒的自明性领悟。只有凭借“良知”的自明及自觉，才能真正把握自身的主体性。在这里，出于“良知”的亲身而真诚的体验和认知是主体性自明的基本功：“圣人气象自是圣人的，我从何处识认?若不就自己良知上真切体认，如此无星之称而权轻重，未开之镜而照妍媸，真所谓以小人之腹而度君子之心矣。圣人气象何由认得?自己良知原与圣人一般。若体认得自己良知明白，即圣人气象不在圣人而在我矣。”由此看来，“就自己良知上真切体认”及“体认得自己良知明白”，才是一种真正的主体性自觉或自明。可以说，就跨文化过程中的主体性生成来看，多元文化型主体性自明是指个体自觉地让多元文化型素养服从于本文化的主体意识的引导，向本文化健康和健全发展的方向聚集，为本文化自身的主体性建构及其成熟和完善服务。假如面对滔滔涌来的多元文化浪潮而毫无准备或戒备、不加分析地完全认同，无疑会迷失方向，找不到自我。因此，本文化的主体意识自明应当成为一个尤其关键的方面。

三是他善于涵养这种多元而富于主体性的人格。同时需要看到，多元文化型自明主体的生成不是一朝一夕的事，正如“十年树木，百年树人”以及“活到老学到老”等所说的那样，需要长期的和坚持不懈的涵养功夫。涵养，与涵濡、濡染、滋养等词语的含义相近，是指个体的自觉的德行修养过程。孔子的“从游”中的师生对话、孟子的“养气”、庄子的“虚静”和“逍遥游”、朱熹的“涵泳”、王阳明的“在心上用功”或“就自己良知上真切体认”等，从不同方面揭示了这种个体涵养在多元文化型自明主体生成中的特殊作用力。多元文化型自明主体，来自个体的自觉自明和坚持不懈的心灵涵养及其“知行合一”的切实行动。

可以说，跨文化学所考虑的主体，就应当是这种涵养多元文化型素养而又主体性自明之人，可约略简称为多元文化型自明主体，而最简化称呼则是多元自明人。只有敢于开放地和富于主见地在接触、容纳、通变中化育多元文化资源，进而将多元文化型涵养统合到自身主体意识的建构和自明之中，跨文化过程才会获得应有的文化间涵功效。

二、歌德与个体成长

探讨这种多元自明人的涵养，不免让人想到歌德一生创作的三部与个体成长紧密相关的长篇作品：《威廉·迈斯特》长篇小说二部曲(《威廉·迈斯特学习年代》《威 廉·迈斯特漫游年代》)和大型诗剧《浮士德》。上述长篇小说二部曲是欧美“成长小说”的开山之作，对后来托马斯·曼的《魔山》、黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》和《玻璃珠游戏》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》等都产生了深远的影响。如果说，《威廉·迈斯特学习年代》通过主人公威廉·迈斯特与娜塔莉娅终成眷属的故事，特别是由后者身上所兼具的“美好心灵”和实干精神的双重品质，展现出在多元文化汇通中选择双元文化型主体的成果；那么，《威廉·迈斯特漫游年代》则通过多种人物在多样而复杂的团体(如工作者、生活者、教育者、手工艺者、漫游者等团体)生活中的相互关联和多重选择，揭示了与多元文化相接触和让个体利益服从于整体利益的重要性。在全长12111行的诗剧《浮士德》(分为两部，第一部含25场及三小部分，第二部含五幕共27场)中，歌德则创造出浮士德这位一生无限地求索美、并最终领悟自由才是美的多元文化型自明主体的形象。这个形象有着坚定的主体意志：“整个人类注定要承受的一切，/我都渴望在灵魂深处体验感觉，/用我的精神去攫取至高、至深，/在我的心上堆积全人类的苦乐，/把我的自我扩展成人类的自我，/哪怕最后也同样地失败、沦落。”凭借这种主体性意志，浮士德历经若干不同异文化之美的轮番诱惑和体验而不迷惑。他先后感知了读书生活的美与不美，世俗生活的美与不美，宫廷权力的美与不美，古典美的美与不美，围海造城不是美，最后终于体验到自由和生存方是美：“它是智慧的最后结论：只有每天争取自由和生存者，才配享受自由和生存。”不妨把读书生活、世俗生活、宫廷权力、古典美、围海造城等视为多种不同的异文化及其美的象征，而最后的“自由和生存”体验则代表着多元文化融会后的主体性自明境界：“我愿看见这样熙熙攘攘的一群——/在自由的土地立足的自由之民。/那时对眼前的一瞬我便可以说：/你真美啊，请停一停!/于是，我有生之年的痕迹/不会泯灭，而将世代长存。——/我怀着对崇高幸福的预感，/享受着这至神至圣的一瞬。”这似乎在显示，只有历经若干异文化之美的不懈追求，才能在最后时刻真正完成多元归一式主体性的建构。

三、中国古今主体修养

在中国，古代文学作品中几乎没有这种由歌德开创的欧洲“长河式”或“漫游式”成长小说传统，这可能主要是因为，以儒家和道家为突出代表，中国文化中早已存在一种以个人心性修养为中心的思想传统。儒家要求一生都须谨慎涵养“君子”人格，道家则以“虚静”“心斋”“无为”等寻求复归自然的境界，其中都强调，带着对多种多样的异文化之忧患意识而主动建构自身的主体性，这就传达出中国文化传统所特有的有关多元文化型自明主体涵养的不同方案。《红楼梦》所塑造的贾宝玉和林黛玉，代表从古代正统文化中裂变出来的异文化力量，向以贾政为代表的正统文化的主流权威发起挑战，显示出只有开放地采撷多重异文化才能完成“补天”大业的美学意向。

在现代中国，鲁迅虽然没有写过成长型小说，但在其文章里表达过面对外来异文化时的明确的跨文化主张：与其竭力回头去找出所谓的“国粹”来与西方异文化相抗衡，还不如以“拿来主义”的自觉姿态面向多重异文化开放，建设中国自己的现代新文化。鲁迅的如此的跨文化学方案的理由是，假如“粹太多”和由此而来的“太特别”，就会妨碍对多元文化的吸纳和对现代文化及其主体性的建构。应当注意到，鲁迅在发表《狂人日记》的同年写有《热风·三十六》(1918)等杂文，其中曾使用与“中国人”相对应的“世界人”观念，这观念虽然不是他的前后期贯通的核心概念，但也是他的思想整体的组成部分之一。从他对“世界人”观念的使用，可见他有关多元文化型自明主体或多元自明人的自觉追求意向：

第一，“世界人”是亟须建构的指向未来的中国现代人。

与人们说的“中国人”属于已有的“人种”概念(“只要人种还在，总是中国人”，“保存名目，全不必劳力费心”)不同，“世界人”是一种面向现代世界多元异文化去开放的新型主体规划，亟须建构而又十分不易。“许多人所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”鲁迅的“大恐惧”在于“中国人”无法化身为融合了多重异文化而强盛起来的“世界人”。

第二，“世界人”是开放而进步的中国现代人的代表。

他认为对现有的“中国人”概念，不宜太强调其“国粹”即“特别的东西”，因为“特别未必定是好，何以应该保存”，而对“世界人”来说，则需要予以格外重视，即其培养要求和规格都相当高：“须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚。”这里显然对“世界人”这一主体规划提出了明确的现代性要求：一是“相当的进步的智识”，二是“相当的进步的”“道德”，三是“相当的进步的”“品格”，四是“相当的进步的”“思想”。可以说，他对“世界人”有了明确的面向现代多元异文化而开放的包括理智、道德、品格和思想等在内的总体构想。

第三，“世界人”是拥有多元文化素养而又富于主体性的中国现代人。

为了避免“中国人要从‘世界人’中挤出”的命运，必须果断舍弃“特别生长”和“太特别”之类“保存国粹”的空想，全力以赴地“与种种人协同生长，挣得地位”。这句话高度浓缩地概括了鲁迅清醒的“世界人”规划：一是“世界人”是能够与“种种人”所代表的世界多元文化相互共存的中国现代人，而不再是关起门来孤芳自赏的人；二是“世界人”是擅长“协同生长”的中国现代人，即指习惯于同外来多元文化一道相互照鉴、协调和共生之人，而不再是陷落于多元文化大海里而无法自拔的茫然失措者；三是“世界人”不是仅仅依靠“人种”的自然遗传而生成的人，而是需要全力以赴地“挣得地位”的新型主体，是全力寻求和建构起来的既有多元文化素养而又主体地位自觉自明的中国现代人。

简要地说，从鲁迅的“世界人”概念可知，他不希望固守于以“国粹”为代表的古代传统人格之中，而是希望根据中国在现代世界多元文化境遇中的新需要，积极建构起新的多元文化型中国人。这就要求敢于同世界多种异文化力量打交道，从这种跨文化间涵过程中积极“挣得”自身的新型主体地位。

简言之，跨文化学学科要建构的主体，应当是一种自身善于涵养多元文化型素养而又主体意识自明之人，即多元文化型自明主体或多元自明人。

四、两种多元自明人形象的对话

或许，从武侠小说《天龙八部》(1963年至1967年连载)中的主人公萧峰(乔峰)形象与网络小说《庆余年》(2007年至2009年连载)中的主人公范闲和叶轻眉之间，也可以见到近半个多世纪以来两种跨文化学意义上的多元自明人方案及其隔空的美学对话。

萧峰，这个看起来难登大雅之堂的武侠小说人物形象，其实也可以约略视为作家心中想象的当代世界多元文化境遇下中国现代人的一种多元自明人建构方案。萧峰本是契丹人，但从小在汉族文化区域长大，名为乔峰，为人仗义，武艺高强，深得丐帮上下信任和爱戴。但就在即将接替丐帮帮主之位时，乔峰突然被告知他本是契丹人，不能做帮主。于是，从此时起，我是谁，是汉人还是契丹人，就成为萦绕在乔峰心中的一大亟待求解的难题。他自己究竟是乔峰还是萧峰的个体身份寻觅与认同历程，恰是一次从单一文化人转向多元文化型自明主体的认同旅行。

徘徊在汉文化与契丹文化这两种在当时势不两立的异文化之间，乔峰或萧峰究竟该怎样做才是正义的?这样的争议情境总是在困扰他：

萧峰道：“我想请问他老人家：倘若辽兵前来攻打少林寺，他却怎生处置?”玄渡道：“那自是奋起杀敌，护寺护法，更有何疑?”萧峰道：“然而我爹爹是契丹人，如何要他为了汉人，去杀契丹人?”玄渡沉吟道：“弃暗投明，可敬可佩!”

萧峰道：“大师是汉人，只道汉为明，契丹为暗。我契丹人却说大辽为明，大宋为暗。想我契丹祖先为羯人所残杀，为鲜卑人所胁迫，东逃西窜，苦不堪言。大唐之时，你们汉人武功极盛，不知杀了我契丹多少勇士，掳了我契丹多少妇女，现今你们汉人武功不行了，我契丹反过来攻杀你们。如此杀来杀去，不知何日方了?”

玄渡默然，隔了半晌，念道：“阿弥陀佛，阿弥陀佛。”

这里展现的萧峰与玄渡之间难以调和的“明暗”之争表明，在一种文化中是“明”的判断而在另一种文化中则变成相反的“暗”，不同文化的价值观之争是针锋相对、难以消除和无法平息的。接着写群豪来到雁门关前，被大宋守将挡住，说只许大宋良民入关，非大宋良民不得入关。眼见辽国大军追兵将至，而群豪中有不少人来自大理、西域、西夏、吐蕃、高丽等不同“国”。这群跨“国”豪杰所跨之“国”虽然不等于现代的“民族国家”，但无疑也属于不折不扣的不同文化群体，所以这里的跨国也就具有跨文化的内涵了。由此，把这种复杂多样的多元文化群体构成视为当代世界多元文化共存状况的一种隐喻或寓言，也未尝不可。

当萧峰以其异常的侠肝义胆威逼与他结拜过的辽国皇帝耶律洪基发誓退兵，并且有生之年绝不再侵犯大宋边境之后，深知自己目前的复杂身份和境遇，既不能在大宋容身，也不能在大辽被容纳，于是，这样的英雄场面发生了：

耶律洪基回过头来，只见萧峰仍是一动不动地站在当地。耶律洪基冷笑一声，朗声道：“萧大王，你为大宋立下如此大功，高官厚禄，指日可待。”

萧峰大声道：“陛下，萧峰是契丹人，今日威迫陛下，成为契丹的大罪人，此后有何面目立于天地之间?”拾起地下的两截断箭，内功运处，双臂一回，噗的一声，插入了自己的心口。

耶律洪基“啊”的一声惊呼，纵马上前几步，但随即又勒马停步。

段誉和虚竹只吓得魂飞魄散，双双抢近，齐叫：“大哥，大哥!”却见两截断箭插正了心脏，萧峰双目紧闭，已然气绝。

虚竹忙撕开他胸口的衣衫，欲待施救，但箭中心脏，再难挽救，只见他胸口肌肤上刺着一个青郁郁的狼头，张口露齿，神情极是狰狞。虚竹和段誉放声大哭，拜倒于地。

在萧峰大义凛然地以一柄断箭自尽、终于成就自身的义薄云天大英雄美名后，小说中立刻出现这样的议论场面：

丐帮中群丐一齐拥上，团团拜伏。吴长风捶胸叫道：“乔帮主，你虽是契丹人，却比我们这些不成器的汉人英雄万倍!”

中原群豪一个个围拢，许多人低声议论：“乔帮主果真是契丹人吗?那么他为什么反来帮助大宋?看来契丹人中也有英雄豪杰。”

“他自幼在咱们汉人中间长大，学到了汉人大仁大义。”

“两国罢兵，他成了排难解纷的大功臣，却用不着自寻短见啊。”

“他虽于大宋有功，在辽国却成了叛国助敌的卖国反贼。他这是畏罪自杀。”

“什么畏不畏的?乔帮主这样的大英雄，天下还有什么事要畏惧?”

耶律洪基见萧峰自尽，心下一片茫然：“他到底对我大辽有功还是有过?他苦劝我不可伐宋，到底是为了宋人还是为了契丹?他和我结义为兄弟，始终对我忠心耿耿，今日自尽于雁门关前，当然绝不是贪图南朝的功名富贵，那……那却又为了什么?”他摇了摇头，微微苦笑，拉转马头，从辽军阵中穿了过去。

这个议论场面其实相当于是一场具有跨文化品质的大英雄萧峰的葬礼或英雄追封仪式，特别是“丐帮中群丐一齐拥上，团团拜伏”的真诚拜服，予以有力证明。

这场特别的英雄认同仪式，众人的血泪般感动话语以及争议，等于给予这位大英雄以异常高规格的礼赞，相当于一场多元文化对话仪式，故可称之为拟多元文化对话仪式。下面不妨把这场拟多元文化对话仪式的参与者简化为六方：(1)吴长风以丐帮代言人姿态，表示汉族中丐帮群体不仅把这位来自异族的帮主毫无保留地视为自己族人，而且更有最高级的敬佩和崇尚，由此可见出一种超乎寻常的跨族群和跨文化认同；(2)中原群豪与萧峰关系稍远，但仍以契丹人中也有英雄豪杰的客观评论，表明汉族中其他群体对这位契丹英雄产生了跨族群和跨文化的认同；(3)有关萧峰自幼从汉人中学到大仁大义的评论表明，也算一种借助外来异文化而产生的本文化自明性认同，尽管其对契丹人依然存在偏见；(4)有关萧峰本已成调停两国间纠纷的功臣而不必自寻短见的评论和有关“畏罪自杀”的回应，表明围绕萧峰的激烈争议不会轻易消失而会长期持续，显示多族群及多元文化之争不会停息；(5)有关乔帮主作为天下大英雄而何必畏惧的反问，相当于代表叙述人及作家而对萧峰做了一个以大义凛然和义薄云天之“义”为核心的盖棺论定，显示这位英雄的品格的核心不在于一己或一国私利的谋求而在于天下大义的给予；(6)有关辽国皇帝耶律洪基对自己的结义同胞兄弟萧峰的最后选择感到不解的叙述视点，反过来表明，萧峰的英雄胸襟和品格早已跨越若干不同文化自身的界限，转而攀升到一个至高无上的跨文化绝境，在那里没有不同族群和不同文化的狭隘视界视点之争，而只有跨文化的天下大义的正义性。

透过这场多元文化对话仪式可知，一种真正的多元文化型自明主体或多元自明人，正是以萧峰形象为代表的对多元文化中的不同文化心灵有着深切的跨文化体认、对跨越多元文化界限的共同价值有着超然物外的领悟、最后对自身应当履行的捍卫天下和平职责和个体侠义精神有着自明的人。萧峰以天下为己任，凭借超凡脱俗的侠义精神纵横乱世的形象，集中代表了20世纪中期一种让多元文化价值之争最终归于中国式义气精神的价值取向。

《天龙八部》开始连载之后近半个世纪，网络小说《庆余年》也开始了历时两年的互联网连载，并以七卷本和370余万字的宏大规模完稿，塑造出以范闲为代表的一批新的人物形象。在这里，萧峰式多元而归一的侠义精神已然瓦解，读者看到的是一个以范闲为代表的人物众多而难以归一的碎片化世界。这部小说的跨文化特点在于，所刻画的两代主人公叶轻眉和范闲都具有真正的跨文化之旅，即他们都从现代穿越或跨越到古代去，试图运用现代文化去改造古代文化，结果遭遇不同的结局。与萧峰在契丹文化与中原文化这两种族群文化之间寻求共时态的横向跨越、由此而建构多元自明人不同，叶轻眉和范闲则是要从现代文化逆向或反向地跨越回或穿越回古代文化中去，希图按照现代文化规范去回头改造古代文化。不过，在这母子俩的接力式跨文化改造过程中，多元自明人的生成接连陷入新困境

这部小说的叙述特点表现在，整个故事由一明一暗两条线索及两名主人公构成，一条是以范闲为主人公的明线，表面看与赫尔曼·黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》中歌尔德蒙在纳尔齐斯的启迪下力求回到慈母的怀抱差不多，叙述范闲穿越到古代庆国，一面追寻生母叶轻眉的来历、功德并暗中调查她惨死的原因，一面在监察院和经商两方面取得成功并为她复仇的故事，不过后来走上了与母亲颇为不同的道路；另一条则是以其母叶轻眉为主人公的暗线，叙述她当年穿越到庆国帮助年轻王爷取得天下，并在开创监察院和创建庆余堂即寻求公正和经商两方面取得成功，但终被对手突袭而死的故事。小说对这个明暗双线故事做了交替的叙述，让人感受到这种同样跨文化但又时代不同的历史时段之交替带来的错综复杂感。从发生时间上看，暗线故事在前而明线故事在后，现在尝试以杰姆逊修订过的格雷马斯“符号矩阵”(semiotic rectangle)去分析，可以看到这明暗双线故事之间存在一种雅克·拉康意义上的自动重复关系。在拉康那里，人物呈现为由想象界、象征界和实在界组成的三角结构，但可以把这个三角结构带到“符号矩阵”中，再增加一种帮手因素，从而可以看到一幅更加多元而又复杂的人物关系构造图及其自动重复状况。以叶轻眉为主人公的“符号矩阵”的第一次呈现，可如下图：

这里呈现出四类人物：(1)叶轻眉作为跨文化事业的引领者，代表公正的一方。她从现代穿越到古代庆国，凭借其现代社会意识、现代科技知识等征服了当时还是落寞王子的庆帝及其周围的陈萍萍、范建等青年才俊，共同帮助庆帝夺取江山，并着手创建一个一时间权倾天下的专门监督官员的监察院系统和一个统管全国商贸业的叶家商号庆余堂，还同庆帝暗结珠胎生下儿子范闲，但随即被庆帝假手皇后集团偷袭致死，其亲手缔造的监察院和庆余堂都沦落敌手。“我承认我的野心也大，不过想让这个世界更美好一些”，“老娘来过、看过、玩过，当过首富，杀过亲王，拔过老皇帝的胡子，借着这个世界阳光灿烂过，就差一统天下了，偏生老娘不屑”。在这里，叶轻眉可以说是现代意识中公正的代表，同时又具备强烈的跨文化意识，以为凭借先进的现代文化知识可以回头在古代文化世界纵情实现自己的以公权和共富等观念为代表的现代文化价值观及人生抱负，即改造古代文化，如精心开创以监察院为代表的公权力系统以便维护公正，以及创建商业帝国庆余堂以造福天下，从而有着想象界的错觉。(2)庆帝显然代表反公正一方，为了获取权力并让其永恒化，故选择先利用叶轻眉然后又利用皇后集团而阴险地除掉她，是权力欲、阴谋、自私和武力等的化身，属于象征界的眼力，无法走向现代文化。不过，他的性格其实也经历了一个前后变化：先是体现出一代明君圣主的青春气象，在叶轻眉、陈萍萍、范建等的全力辅佐下，从看似不可能的情境下成功地发动政变，夺取江山、做了皇帝，没想到掌握皇权后却逐渐发生质的蜕变，为江山稳固转而选择背叛叶轻眉等打江山的功臣，从青春英雄转变为宫廷权术者、伪君子。(3)皇后集团为了自身权力而威逼庆帝、并作为铲除叶轻眉的主力而被庆帝利用，是非公正的一方，代表实在界的低能。他们是现代文化的天然反对者。(4)监察院院长陈萍萍、范闲的养父户部尚书范建、五竹等组成非反公正的联盟。他们虽然当年都曾倾心于和支持叶轻眉的现代文化意识和跨文化改造方案，但由于轻信庆帝和疏于对皇后集团与庆帝联手作恶的防范，导致所共同欣赏和敬仰的现代美人及领袖叶轻眉被杀，追悔莫及。他们代表暂时被置身于核心权力秩序之外的替补力量。他们虽然具有跨文化意识，但暂时尚未进入权力较量之中心，积蓄着未来实施复仇行动的地下火焰。

叶轻眉的惨死显示，从现代文化逆时态地跨越回古代去的异文化改造事业，不得不遭到挫败。现代文化想返回去改造古代文化，没想到自身被古代文化视为异类而遭到激烈抵抗和残酷打击，到头来就连自我保护和自我救助的能力也没有。不过，由于范闲的幼小生命被陈萍萍、范建和五竹等义士联手惊险地抢救和秘密保护下来，上述跨文化事业终于留下一种新的可能性。随着范闲长大和入京，并逐步成为皇族权力中心的一员，同时逐渐了解自身的身世、生母叶轻眉的事迹及其与庆帝之间的恩怨，一个新的“符号矩阵”场面再次打开来，可以说是上一幕的自动重复：

在这个自动重复的人物关系结构中，总体框架不变，只是局部位置发生了重要的替换和调整：

(1)首先有新的跨文化事业引领者范闲。

他于百无聊赖中穿越回到古代，成为更早穿越过去的现代女性叶轻眉的私生子，替换生母叶轻眉的位置，成为新的跨文化事业引领者。不过，他不再有叶轻眉那样的想象界的错觉，而是变成了更加冷峻的象征界的代表。他虽然像生母那样有着明确的跨文化意识，希望运用现代文化素养改造古代文化，但又从小从亲人们那里了解到自己生母的悲惨身世，深知她的失败就在于过于追求公正以及单纯和轻信，缺乏必要的权谋和权力关系维护，因此他力求走出生母的败因，要非同一般地抓取和建构一整套权力关系。这具体表现为，一度接过生母的监察院权力和商业帝国权力，并且逐渐地做大做强。不过，值得注意的是，他与生母之间毕竟是两代人，有着明显的不同。他身不由己地陷入一种矛盾情境中：一方面，一心要将生母的天下公正和天下共富事业进行下去，并为她而向共同的敌人庆帝和皇后集团复仇，而且也确实取得了成功；但另一方面，他对自己在成功之后到底要什么却处于一种特殊的不完全自知状态。尽管他确实自知一些，如自知要维护母亲开创的公正和共富事业，但又同时自知不能再像母亲那样单纯、轻信和不善于保护自己，以及更是对应当转而过与母亲的选择不一样的另一种轻松、享乐、闲适的生活有着新的觉悟，如明白地认识到自己的人生观跟母亲不一样，只是一个“很没用的俗人”。但是，当他先是被迫卷入、后来则是主动发起一连串翻江倒海式的追杀行动，直到亲手杀死皇帝，犯下弑父兼弑君这一滔天大罪，给全国政坛带来一次强震，此后还要再想去过轻松、享乐和闲适的生活，又如何可能、如何做到?岂非自欺欺人?与仅有的少量自知相比，他的总体上的不自知和不自量力则更需要关注。他一方面有能力发起以推翻当朝皇帝为标志的巨大的暴力政变并取得成功，另一方面却没有为此而预备出改天换地后的一整套完整的国家新政方案，这样的多元文化型主体如何可能成就其自身?假如无法呈现一种相对完整和通透的整体价值观，这样的多元文化型人物形象终究缺乏应有的主体性自明。

(2)其次是庆帝。

依旧处在反公正位置，不过是在除掉叶轻眉而坐稳江山后迅即转变成为想象界的错觉，误以为依仗自身的狡猾、权谋以及令世人莫测高深的绝世武功等会稳操胜券，但终于在范闲与陈萍萍、范建、五竹等组成的反皇帝联盟的接力式复仇行动中归于失败。

(3)再次是皇后集团。

这包括皇后、皇太后、长公主、太子、二皇子等，仍然处在实在界低能的位置，被庆帝利用而不自知。太子、二皇子和长公主三人为了未来皇权而展开激烈的你争我斗，联合起来阻拦范闲发展，以及反叛支持范闲的庆帝，被庆帝联合范闲而铲除。

(4)最后是陈萍萍等代表非反公正一方。

他们与范闲联手向皇帝和皇后集团复仇，堪称范闲的帮手。陈萍萍与他虽然既没有血缘关系，也没有义父亲情，但不是而又胜似，完全称得上他的无所不在的万能保护人。他以其非凡的忠义之心辅佐庆帝，但没想到被后者欺骗，因此后来义无反顾地成为暗里明里全力保护范闲并帮助他完成弑父弑君大业的帮手集团的实际首领。正是他最后的反戈一击给予庆帝以致命伤，才给了范闲最终取胜的机会。难怪到小说结尾，范闲会特地去他坟上拜望。这个帮手集团成员众多，还有范闲之养父范建、妹妹范若若，情人海棠朵朵，大皇子，师父费介，同事王启年和言冰玉，部下杨万里、机器人五竹等。由于这个帮手集团或联盟的势力强大，最后的复仇大业才走向成功。也正是由于这个集团在权和钱这两方面无所不在的对于全国的网络化控制力，范闲才可能在西子湖畔静享其余生。

这样的“符号矩阵”的两次自动重复表明，人类生活历史中的跨文化过程总会出现自动重复的局面，其由想象界、象征界、实在界和帮手四要素组成的人物关系结构基本不变，只是具体的位置和功能有所替换。同时，交织在这个人类生活历史结构中的中心话题公正与反公正之间的对话并未改变，而是一直延续下来，推演出人类生活历史的新场面。不过，变化也是有的，这集中在叶轻眉和范闲母子之间的传承和变异关系上。这母子两人的传承处在于，范闲在开初继承了生母的跨文化意识及跨文化事业，特别是现代公正感，在不懈地追寻生母遗踪的过程中力图继承她的公权力和共富遗志，并为她复仇。但不同或变异处在于，范闲在继承生母遗志而推进跨文化事业的过程中，实际上逐渐地遗忘掉原初的公正感、纯洁品德，反而是把自己的对手生父庆帝的权谋和贪欲等传承了下来(以自我保护的名义)，虽然胜利了但也品尝到茫无头绪的失败感。这就是说，与叶轻眉的公正感具有普惠众生的整体公正性相比，范闲的公正感本身已经发生严重的变异或变形，畸变为自身小家族或小集团利益的局部公正性。这种不是天下的整体公正的局部公正，也就根本谈不上公正了。再有一点显著的变异在于他的做人方式上的虚假性或欺骗性。他凭借自身的现代文化人而穿越回古代的独特条件优势，毫无廉耻地把曹操、李白、杜甫、白居易、苏轼等的古典诗词杰作窃为己有，在朝廷当众炫耀，一个晚上把酒吟诗多达300首，一举骗取“诗仙”美誉并击败号称天下第一文人的北齐人庄墨韩，四处招摇撞骗，赢取美女倾慕。这应当是他母亲一辈所不屑的。

这种变异的基本原因可以说是多方面的，不妨从客观原因和主观原因两方面去看。在客观上，从范闲奔赴京城的旅途开始，一个又一个阴谋家及其行动就在处处制造陷阱和杀机，将他置身于一个近乎失控的疯狂的权力关系场中，稍有不慎就会丧失性命。这样一种生死攸关的客观的权力关系场，是叶轻眉开初所没有而当其死去后才有的，或者就是叶轻眉的冤死本身所遗留下来的，也就是叶轻眉的流星般短暂而辉煌的跨文化事业留给人们的“遗产”之一。范闲不过是被命运抛入这个权力关系场而难以自拔。在这个新的权力关系场里，陈萍萍、庆帝、长公主、太子、二皇子、海棠朵朵、大皇子、五竹等的生存共同编织起一个新的关系网络。与此同时，还必须看到，叶轻眉虽然身体已死，但其灵魂却通过陈萍萍、范建、五竹等不断地传递给范闲，让她的跨文化心灵本身具备虽死犹生、缺席而又在场的特殊感召力。这一点更加重了范闲所身处于其中的第二场景的错综复杂性。而在主观上，他当然追慕母亲的丰功伟绩，一心一意要找到残害母亲的凶手并实施复仇行动，也曾想过要将母亲的为普天下百姓谋公正和福利的遗志进行到底，不过，当联想到母亲曾经有过的凌云壮志与惨遭背叛之间的悖逆，特别是自己所一再遭受并且将继续遭受的性命危机时，自保、自救和局部安宁的人生目标追求就转而上升到主导地位了。

所以，正是这种特定的客观的权力关系场与主观的人生目标转变之间的交汇决定了范闲的人生目标发生了一次根本性替换，不再像母亲那样为天下苍生建功立业，而是将如何自保、自救和享受安宁的人生列为自己的人生目标。只不过，在范闲自己的人生历程中，这种转变或替换过程始终是朦胧不明晰的，处在时而清晰和时而朦胧的过程中而不时常自觉。这让人想到马克思的洞见：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”范闲只能在自己遭遇到的、从母亲那里继承下来的特定历史条件下去生活和创造，从而根本无法脱离这种历史条件，而只能顺应它。不过，他也需要借助这种上辈给予的历史条件去创造。“一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像刚好在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未有的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来为自己效劳，借用它们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的服装，用这种借来的语言，演出世界历史的新的一幕。”可能连范闲自己都没有想明白的地方在于，他所有意识地和自觉地传承生母遗志并为她复仇的壮举，只不过在无意识中被他自己当成了借此而谋取权力和私利的美妙借口。于是读者可以看到，范闲利用他是叶轻眉之子的优势而轻易赢得陈萍萍、范建、范若若、五竹、滕子京、王启年、海棠朵朵等不同力量的共同帮助或支持。

正是在自动重复的“符号矩阵”的第二次场面中，范闲的命运从他被寄养在澹州范府时起就已经注定了：陈萍萍、范建等不甘于叶轻眉的惨死而誓死复仇，于是选择范闲作为他们向庆帝等复仇的有力工具。在澹州寄养、派费介教导其毒术、让五竹叔教其武功、安排他进入监察院和执掌内库等，都是为了把他培养成为复仇行动的关键棋子。只不过，吊诡的是，当他全力以赴地修炼权谋和武功以便复仇之时，他的来自生母的公正感和纯洁性就逐渐被自动分裂、消解或疏散掉了，变得越来越淡，并且被权谋、私利等所重新浸染，从而发生严重的变异、变味，直到走向异化。读者已经看到，当范闲最终杀死庆帝、将皇权转移到三皇子李承平手中，而自己则几乎毫无顾忌地选择延续其商业帝国权力时，他自己到底要干什么，却是不自知的。这种传承与变异的相互杂糅状态表明，从叶轻眉这母一代再到范闲这子一代，公正感不得不从完整体而走向其衰变体。这无法不让人再次想到马克思的名言：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为伟大的悲剧出现，第二次是作为卑劣的笑剧出现。”由此看来，叶轻眉是一位历史的悲剧性人物，而范闲则相当于一位历史的喜剧性人物。这是因为，叶轻眉拥有足够充足的崇高、公正、纯正等正面人物品质，令人对这位女英雄的毁灭产生一种悲剧感；而模仿她的范闲则使得本应有的正面品质被分裂和变异，沦落为外表上的英雄人格和内核里的反英雄式人格，也就是大体相当于一个英雄式人格与反英雄式人格相交替的双重人格形象，从而让人对他表面上的胜利和实质上的挫败只能产生轻蔑的嘲笑和鄙夷感。这种双重人格的特点在于，他同时体验到两种相互对立的自我：一个自我是要像母亲那样做改造世界的英雄，把现代文化所崇尚的公正、正义、公平、共同富裕等价值观继续带到古代去加以改造；另一个则要做当代的反英雄，在自知无法像母亲那样改造古代世界时，毅然选择退出政坛、退隐江湖而甘做普通人。假如只有一重人格，他要么选择像母亲那样，执着地承担起为冤死的母亲而向生父复仇以及给天下带来公正、共同富裕的使命，要么选择急流勇退，不做英雄而做江湖逍遥者或享乐者。但结果是，他偏偏两样都做了，而且把这不可能的两方面统合为一体了，真假并施、亦正亦邪、既忠且奸、借公行私、庄正而戏谑、深情款款而又玩世不恭、壮怀激烈又云淡风轻等。这不是双重人格又是什么?

应当看到，这种双重人格的形成是有原因的。其中之一就表现为三面镜像已经对他产生了令人沮丧的反向启迪作用。小说为范闲的双重人格的构成设计出至少三面可供其照鉴的镜子：生母叶轻眉、生父庆帝和监察院院长陈萍萍。首先，通过叶轻眉的公字为上的镜像映照，他清楚自己需要坚持以现代文化的公正、公正、科技等去改造古代文化，但同时又在心里说，没有权力、权谋怎么能去自保和制胜?叶轻眉之所以作为暗线主人公而存在，恰恰是要为明线主人公范闲设立一位交互式主体或主体间性式人物——一面镜子，也就是借助叶轻眉这位前辈他者而更清晰地显示范闲自身的特质。正是在叶轻眉这面镜子的映照下，范闲的后公正性、后悲剧性、喜剧性及反英雄人格等相关特质才得以呈现得更清楚。其次，通过庆帝的权字突出的镜像反射，他知道尤其需要权力、权谋和武功以便自保和制胜，尽管也知道假如不争取以现代文化的公正、正义和科技等去改造古代文化，怎能为之带来进步?最后，再通过陈萍萍的忠字当头的镜像照鉴，他明白为人必须忠义至上，但不能再像陈萍萍那样把它慷慨奉送给皇帝，而必须留给自我，即忠于皇帝或他人不如忠于自己，忠于天下大我之公正不如忠于自我和家族小我之安逸自在。

面对这三面镜子，范闲只能小心翼翼地生存在它们相互映照的缝隙之间，稍不留意就会误把镜像直接当作自我而产生迷失甚至异化。实际上，最终他走的路，他选择的生活方式，无论是否出于他的主动选择，都是与自己的生母、生父和保护人既像又不像。看起来他跨越回古代是为了继承生母遗志，以先进的现代文化去改造陈旧的古代，而他也确实这样做了一部分，特别是完成了向生父复仇、重新实现公正或正义的伟业，但是，他到头来却只是满足于享受成功的商业帝国中的轻松闲适和逍遥自在，而根本不管整个庆国的现代化整体治理。至此，他既没有走生母的、也没有走生父的以及保护人的老路，而是走向一条属于自己的但又与其初衷相悖逆的新路：假如像他那样结局只满足于自己家族统治的商业帝国的闲适和享乐，又如何可能实现最初的以现代文化去改造古代文化、完成现代化治理的国家目标?表面看，他终老杭州西湖的闲适生活似乎已经充满自信与自足，如结尾对女儿说“我的人生，大概便是……既来之，则安之”，甚至让做了皇帝的三皇子李承平虽然心生怨气也自感无计可施。但如此这般带有某种现代犬儒主义或精致的利己主义意味的结局证明，范闲其人只能算是当代人的一种美学空想，或是一种没有内核的空心人形象设计。

确实，就《庆余年》所虚构的庆帝死后的庆国状况来看，这是一个需要英雄有为、只是小为乃至不为的时代。需要英雄有为，是指从现代跨越回古代的范闲，有理由以叶轻眉式非凡勇气按照现代性工程去全盘改造庆国，也就是不仅要先剿灭长公主集团策划的京城叛乱，进而向庆帝复仇，而且最终还要夺取皇权并让庆国改天换地。只是小为，是指范闲终究只满足于在剿灭上述叛乱、消灭庆帝后不再有任何作为，而甘于刀枪入库、立地成佛、归隐于江湖，仅仅通过商业王国的继续掌控而求取个人和家族的局部安逸生活。乃至不为，是指范闲最终实际上是不管庆国百姓死活而只顾小家族利益，从而相当于不为或不作为。范闲本来应当已经被叶轻眉、陈萍萍、范建、五竹等导师及帮手灌注了远大理想、强大武功及足智多谋的能力等，更寄予了重振山河、扭转乾坤的厚望，而且确实已经具备了如此大为的超常能力，却自己选择了大为不如小为、小为不如不为，也就是小为即为、小为即安，不为而为、不为而安的独特道路。因为他已深知，自己面前的三面镜像早已不再提供英雄的完整范本而只能提供其无法复原的碎片了：叶轻眉之公心换来的是死不瞑目的结局，庆帝之权谋和伪善终究体无完肤，陈萍萍之赤胆忠心竟遭无情背叛。在这样的镜像碎片映照下，无论可能拥有多强的英雄强力，范闲都不得不选择自保、自安于一己私利的天地里。范闲所身处的这个时代，注定了是需要英雄而英雄不为的时代，简言之，是英雄不为的时代。这里的英雄不为的时代之不为，同老子和庄子等道家所主张的“无为”之间存在本质上的不同：看起来同样是不行动或不作为，但道家是以不行动而要顺应自然本身的规律，达到“无为而为”“无为而治”的社会治理目标；而范闲的不行动是在攫取和挥霍天下商业财富之时，放弃理应对天下百姓承担的责任和义务，偏安一隅，本该为却不为，或者说是有所私为而拒绝公为，一心为了私为而放弃公为。置身于这种英雄自动选择不做英雄的时代，实际上意味着置身于一个召唤和期待真英雄降生于世并奋发有为的时代。

再把《庆余年》中的两位主人公范闲和叶轻眉同此前《天龙八部》里的主人公萧峰加以比较，就会发现，萧峰形象与叶轻眉形象之间似乎存在一种同时代的同质化品格，即同样追求公正、纯正等，而范闲则相当于是他们的公正和纯正被消解之后的不肖之子。萧峰和叶轻眉仿佛都属于20世纪的人物形象，带着那个飘逝而去的世纪的斑驳印记，令人想象、怀念，并产生绵绵无尽的乡愁，但又无可奈何地感叹它无法永远留存人世间。他们公正如诗、纯美如画，但只配存在于范闲怀旧的头脑里，而无法活在他的时代里和他的周围。到了范闲的时代，萧峰和叶轻眉式人物早已没有了赖以生存的土壤，取而代之的是庆国、北齐、东夷、大理等“国”之间的跨国、跨文化之争日趋激烈，而庆国内部则是皇后、太后、太子、二皇子、长公主等权贵人物之间围绕皇权传递而产生的权力较量近乎白热化，这“国外”与“国内”两股势力交错在一起，为范闲的生存、发展和发挥作用提供了新的历史条件。与萧峰和叶轻眉曾经那样同样壮怀激烈、舍生忘死地为跨文化之公正事业而英勇奋斗并慨然赴死相比，范闲诚然也曾有过寻觅和继承母亲遗志、完成其未竟跨文化事业的壮志，但后来为了现实私利、自保等而逐渐将原初之心淡忘，转变成一个在商业帝国中享乐之人。他拥有现代文化特有的多元文化素养，具备与不同文化和谐相处的超常能力，但在完成弑父弑君而为生母复仇的大业之后，却选择以商业和享乐为基础的生活，而遗忘国家的现代化治理是一项涉及面十分深广的整体基业，遗忘掉普天下百姓的安危。这从人物性格构成来看，属于原初的人生目标在后来出现悖逆或逆反的情形，可以视为一种外表的英雄性与内核的反英雄性相共存的双重人格。而从以商业和享乐的单维度生活去代替原初应有的有关现代生活的总体多维度追求看，这显然属于一种看似拥有主体性而实际上主体性匮乏的无主体的主体性。这让人不由得感叹，当代似乎已无力产生可以孕育新的多元自明人主体的土壤了。

可以说，在萧峰与范闲之间，跨文化事业所召唤的多元自明人主人公形成了一种隔空的对话性关联：如果说，萧峰是多元自明人的完整性与完善性的当然代表，那么，范闲则相当于这种多元自明人完整体在当代的碎片化异类，即萧峰式主体在其完整体在现实中崩塌后难以归拢的零散的碎片。范闲即便已经具备了与多种异文化相处的能力，但没有、也不可能去主动建构能够引领庆国百姓去共同开创现代化未来的明晰的总体价值取向，于是就只能畸形地偏安于个体及其家庭的单维度享乐中。如此看，他同自己的亲爹庆帝相比，实在也好不了多少，属于从英雄沦落为反英雄的一路人。从萧峰这一完整的盖世大英雄形象，到范闲这一英雄性与反英雄性相共存而又交织的双重人格形象，多元自明人业已从悲剧性横空出世形象转向了暗淡无光的喜剧式自我消隐“仿象”(或“类象”)。与经典美学中的“形象”可以代表能指与所指、符号表现与规律之间的本质性联系不同，鲍德里亚意义上的“仿象”揭示这种联系已经转变成为复制性的了，是没有本质、没有历史的空洞的外观。“全部系统都跌入不确定性，任何现实都被代码和仿真的超级现实吸收了。以后，仿真原则将代替过去的现实原则来管理我们。目的性消失了，我们将由各种模式生成。不再有意识形态，只有一些仿象。”这种无意义的空洞“仿象”是对经典美学的“形象”的“替代和互换”：“到处都是以相同的方式出现的仿象：时尚中美与丑的互换、政治中左派与右派的互换、一切传媒信息中真与假的互换、物体层面上有用与无用的互换、一切意指层面上自然与文化的互换。所有那些伟大的人文主义价值标准，具有道德、美学、实践判断力的整个文明的标准，都在我们这种图像和符号的系统中消失了。”范闲其人不过是对叶轻眉、庆帝和陈萍萍等前辈镜像的一种空洞的或“仿真”的复制而已，而绝不是他们的本真意义上的新一代继承人，即不是“形象”而只是“仿象”。通向未来的中国当代多元自明人形象，看来仍处在有待于现实生活的持续探索以及扎实建构的途中。

五、从“美美与共”说起

在结束以上有关多元自明人的探讨后，这番跨文化学理论旅行本该接近终点了。不过，还可以从个人学术兴趣出发，再做点必要的美学维度延伸。跨文化学学科本身是可能蕴含多维度意义的，如哲学的、美学的、伦理学的、人类学的、社会学的、民俗学的、法学的、经济学的等及其意义，而在其中，美学维度的意义想必也是必不可少的，当然其他维度的意义也同样重要。跨文化学的美学维度的意义，是指跨文化过程中所生成的本文化美与异文化美之间的间性涵濡状况，也就是两种或以上文化美之间会产生相互接触，进而出现间性涵濡。对这种不同文化美之间的间性涵濡状况加以认识，有助于进一步呈现跨文化过程的深层意味。

从美学维度看跨文化学可知，一种本文化在接触外来异文化时，自身之美与外来异文化美之间首先会发生文尚即文化好尚之间的冲突，进而触发文忧即文化异忧，随后进入或长或短的文涵即文化间涵过程，再到实现文生即文化更生，结果是展现文集即文化集美或文化美集。如此说来，跨文化学理解中的异文化美，说到底，是将不同文化美不再如通常的乐观论者主张的那样融合起来，而只不过是集束起来，即不是追求相互之间的同一性境界，而只是达成相互之间的“和而不同”，这就是一种文化集美或文化美集，可称之为美美异和。

说到美美异和，需要首先适当回到费孝通的闻名遐迩的十六字箴言上：“各美其美/美人之美/美美与共/天下大同。”这是费孝通于1990年八十岁生日时在日本提出来的。12这个思想有一个短暂而又逐步酝酿的过程。在此前的1988年2月，他已经表达过有关破除“各是其是，各美其美”“以我之是强人为是，以我之美强人为美”等现状的思想，提出为“多元一体”的当代世界找到“一个共同的意识基础”的目标，还明确地把“怎样使人群间能相互理解”列为自己“要探索的课题”。13那时的他显然已经有了认真处理跨文化学课题的筹划。一年后的1989年3月，他终于直接引用英文“跨文化传播”一词，即Cross-Cultural Communication，并分析说“cross是指两个不同的东西相接触，交流，贯穿相通。Cross-culture的意思是不同文化的交流、信息流通，这是一个新概念”。至此，他确认需要建立一门类似于后来的跨文化传播学去处理这些问题了：“这门学问是从Public Relation公众关系学里逐步发展出来的。这门课谁可以讲得最好呢?我想是中国人。最早从孔夫子开始。当时是战国时代，讲人和人怎么相处，各种民族，各种文化不同，正在大接触过程中。楚国人与齐国人不同。我们苏南是吴越，中原人是看不起我们的。吴国有个季子，懂得音乐，他能从各国的音乐中听出各地的人素质不同。他能理解各地文化的差别，正是为了促进不同文化的人的相互了解。不同文化的人在这个地球上越来越分不开了，要在不断接触中求生存，求发展。因之要建立一门科学，去研究不同的文化怎样可以相处，和平共存，互相促进，共同发展。”他虽然承认那时暂时还没有找到合适的中译词，但毕竟直接提出了以不同文化之间的“接触，交流，贯穿相通”为主要研究对象的跨文化学视角以及建立跨文化学的大体设想。他的上述十六字箴言，应当正是这种跨文化学设计在其美学维度上的结晶，因为他思虑的焦点集中在不同文化之“美”的“跨文化”沟通上。在1989年7月，他在“各是其是，各美其美”之后，又提出了“人们不仅自美其美，而且能容忍各美其美，甚至进一步美人之美”的新表述。这些思想在跨文化学视角推动下逐步趋于成形，就等待与中国式“大同”观念相结合的时机了。所以，到了次年他八十寿辰时，这十六字箴言就终于酝酿成熟了。

有关“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的含义，费孝通自己在随后的几年间陆续有过多次相关或相近的集中阐释，这里只列出他在1999年9月的简明论述。他首先申明：“这句话也就是今天我提出的文化自觉历程的概括。”他紧接着具体解释四句箴言的含义：“‘各美其美’就是不同文化中的不同人群对自己传统的欣赏。这是处于分散、孤立状态中的人群所必然具有的文化心理状态。‘美人之美’就是要求合作共存时必须具备的对不同文化的相互态度。‘美美与共’就是在‘天下大同’的世界里，不同人群在人文价值上取得共识以促使不同的人文类型和平共处和发展。总而言之，这一文化价值的动态观念就是力图创造出一个跨文化界限的研讨，让不同文化在对话、沟通中取长补短，达到我们的老话‘和而不同’的世界文化一体。”对此论述，诚然可以引申出若干不同的理解，但就费孝通自己的出于“文化自觉”及“跨文化”视角的阐释看，明确地包含如下三层基本意思：一是当今世界不同文化美之间的分散与孤立状态即“各美其美”是不应当的；二是应当寻求不同文化美之间的“跨文化”的合作共存，这就需要对异文化美予以应有的承认和尊重，也即“美人之美”；三是各种不同文化美之间应当“在人文价值上取得共识以促使不同的人文类型和平共处和发展”，“在对话、沟通中取长补短”，最终实现“世界文化一体”的目标，所以需要“美美与共，天下大同”。

这里的问题的焦点，不在于是否承认当代世界的多元文化并存现实，因为这已经是不言而喻的公认现实，而在于在此基础上对未来目标的确认及其路径选择。对此，费孝通的主张十分明确：世界的未来目标是“天下大同”或“世界文化一体”，而通向这个目标的路径就是“取得共识”和“和平共处”，也即“美美与共”。

不得不直说的是，费孝通的上述目标和路径都显得过于乐观和理想了。特别是联系新冠疫情以来，特别是着眼于“百年未有之变局”背景下当今世界文化分裂加剧及其未来趋向，多种文化及政治势力之间的交锋和对抗已经变得越来越剧烈、越来越错综复杂、越来越难以化解。此时，费孝通有关“美美与共”“天下大同”“世界文化一体”等想象，就难免更显得过于纯真了。“美美与共”之“共”字，“世界文化一体”之“一”字，固然都可以高度凝聚文化共同性幻象的诱惑力，但放到当今世界异文化间接触的实际情形看，无疑让人倍感其真正兑现的艰难。

六、美美异和

这样，这里转而采取一种稍有不同的选择是必然的：与其坚守于“美美与共”所代表的文化共同性幻象，不如取而代之，寻求一种美美集束、美美相和、美美不同的新路径。此时，就不应当延续“美美与共”的“天下大同”幻象，而应当转而探讨美美异和或美美和异的现实可能性。美美异和意味着，彼此不同的异文化美呈现出相异而和、相和而异的情形，它们之间虽然可以并存、相和，但毕竟仍然存在和保持无法轻易消除的差异性。

如此，从美美异和着眼，不妨比照费孝通的十六字箴言，按如上意思略加改动，得到下面四句话：“美己之美/美他之美/美美相集/美美异和。”美己之美，是说每一种民族的本文化都有自身之美，这是与任何其他异文化相接触时都会展现的互不相同的特异美，从而是该民族成员需要以自信、自主和自立姿态去加以尊重、体认、传承和令其不断更新的美。这与“各美其美”的意思是相近的。

美他之美，也相当于费孝通的“美人之美”，是说每一种民族的本文化在确立自身之美的同时，也需要适当尊重和欣赏与己不同的异文化美。而对于跨文化学而言，美人之美恰恰是美己之美的一条必修法门：本文化只有尊重和欣赏来自其他民族的异文化美的特异性，才有可能反过来更准确和深沉地理解和欣赏自身的本文化之美。假如无法尊重和欣赏异文化之美，也就难以反过来真正尊重和欣赏自身主体文化之美。假如只知道二胡而不知道钢琴等西洋乐器，就很难识别二胡的“国乐”特性。当把二胡与钢琴等西洋乐器加以比较时，才可通过钢琴等他者的镜鉴而回头识别二胡本身的独特音色。

美美相集，这与“美美与共”所产生的“天下大同”的同一性幻象不同，不是要让本文化美与异文化美之间走向同一性，而只是要达成一个有限度目标：既美己也美他，也就是既美他人之美也美自己之美，从而形成美与美之间的相互集束或并存局面。此时，他人之美与自己之美之间，本文化美与异文化美之间，诚然力求相互共存及双赢，但绝不会轻易实现完全同一，而主要是相互集束或并存。一台音乐会，既可以上钢琴、提琴等西洋乐器，也可以上二胡、琵琶等中国乐器，这两个不同的乐器系统虽然可以共同组成一台中西合璧音乐会，但它们之间并不简单地走向同一性，而是在保持各自的独立性和独特性的前提下参与进来。这种共同参与，并不等于相互融合或同一，而只是各自保持异质性和独立性前提下的集束，也就是一种文化集美。

美美异和，或美美和异，是说本文化美与异文化美之间可以形成既美己之美也美人之美，借助人之美而识别己之美，从而实现美美相异而相和或美美相和而相异的目标。美美异和，是指本文化美与异文化美之间的相异而和、和而相异的状态。在当前仍在持续的文化现代性进程中，本文化美与多种异文化美之间的文化间性是根深蒂固的和无法连根拔起的，其相互之间的文化涵濡也会是持续的和频仍的，这已经成为当今世界的常态，并会一直延续到可以预见的未必短暂的未来。美美异和，其实更完整地说，应当表述为美美异和异，也就是美与美之间的异—和—异之间的相互循环格局，也即不同文化美之间携带各自的难以同一的差异来展开平等对话，寻求暂时的和谐局面，但结果还是要回归于各自的无法消除的差异的保持上。

由此来看，跨文化学的目标或境界，既不在于多种异文化美之间的文化共同性幻象的追求，也不在于多种异文化美各自的文化异质性坚守，而在于多种异文化美之间的美美异和之境的维持。

七、通向美美异和之路

不过，为了达成和维持美美异和之境，仍需要做一些基础性工作。这绝不只是单纯的跨文化学视角下的美学、艺术学等所能做的，而是需要政治学、哲学、社会学、伦理学、法学、经济学、传播学等多学科的多维度协作。在其中，以下这些方面是需要重点建设的：其一，美美互承。这是指不同文化美之间实现相互承认。这一点在今天并不容易。与认同自身之美既容易也不易的境况相同，承认他者之美也变得既容易也不容易，特别是获得他者的承认有时变得格外艰难。而缺乏他者的承认，自己再美也是无济于事的。其二，制度共设。这是指不同文化美之间需要依托一个能够立法以保障文化美集得以继续和维持的共同的社会制度。其三，程序共识。这是指不同文化美之间在共同社会制度基础上达成相互之间的平等对话得以进行的共同程序。其四，公心涵濡。这是指各国公民之间、各国内部公民之间、公民群体之间、公民个人之间，能够以顾炎武所谓的“合天下之私，以成天下之公”的姿态，共同涵养一种美与美可以平等相待、和谐共处的公共心灵。其五，心性修养。这是指发扬儒家有关德行修为和道家“虚静”“无为”等以心学为核心的主体修养，形成世界各国公民的主体修为共识，主动地从自我心功做起，培育美美异和的主体人格。其六，三才分合。钱穆等倡导的“天人合一”主张诚然很有感召力，但在今天的世界性境遇中，容易被误解为过于乐观和过于理想的同一性幻想，尽管其所表征的意义空间其实远为博大精深。为了进一步准确地理解这个主张，我倒愿意从《周易》、陶潜、苏轼等古代典籍和诗文中拈出天才、地才和人才的“三才”观，寻求天地人三才间的和合境界。同时，也同样为了避免“三才”之间的关系被误解为过于乐观和理想的同一性幻想，这里放弃“合一”一词而酌用“分合”，着重体现因异而分、分而相和、和而异的意思，也就与美美异和之意相通了。三才分合，就是指寻求当今世界天地人三者之间你中有我、我中有你、异而和、和而异的境界。

关于跨文化学视阈下的多元自明人，这里还只是一次粗略和浅显的尝试性讨论，企望来日可做订正、扩充和调整。经过此番跨文化学之旅，想必已对跨文化和跨文化学学科有了一些体会。正如前面有关萧峰与范闲之间的隔空对话以及多元自明人生成困境的讨论所指出的那样，多元自明人生成经历了从悲剧性形象到喜剧性形象乃至“仿象”的转变，因而需要直面当前跨文化语境下多元自明人生成的特定难题，有针对性地予以解决。正是在此背景下，有必要对文化现代性进程中跨文化和跨文化学的基本问题作深入探讨。在文化现代性进程中，任何一种文化都不再是单文化的而是跨文化的，也就是双文化的或多元文化的，都得经历文化与文化间的间性涵濡的形塑。人作为文化的创造主体和创造性成果，也都是在与他人一道共同参与的跨文化之旅中被涵濡成的。无论是文化还是人，都需要跨越必经的间性涵濡旅程。可以说，在文化现代性进程中，任何一种文化都必然是跨文化的，也就是由文化与文化间的涵濡构成的。文化总是文化与文化间的涵濡，人是文化与文化间涵濡的成果。一句话，人是文化间涵濡的成果。正因如此，人需要自觉亲历文化与文化间的涵濡过程，逐步涵养成多元自明人。

 

（本文作者为北京大学文化产业研究院研究员）

 

编辑：任丽宇