肖怀德:传统内嵌、想象力平民化与现实空间逃逸——中国电影“想象力消费”的当代社会文化心理与症候
摘 要:“想象力消费”是对中国电影市场正在崛起的魔幻、奇幻和科幻电影类型的一次学术提炼和回应,也是极具未来性的学术发现。本文试图从社会文化研究的维度来回应学术同仁们对“想象力消费”电影所展开的学术争鸣与讨论。“想象力消费”电影具有以消费为旨趣的想象力机制、非纪实影像、虚拟仿真与“超现实性”等审美文化特征;中国古典哲学、玄幻文学、古典诗词蕴含着丰富的想象力基因,这些构成了中国电影丰富的想象力消费的文化土壤。中国“想象力消费”电影现象凸显了当代中国的社会文化心理与症候:中国传统文化以内嵌的方式正在重塑“文化身份”,想象力平民化的集体狂欢与圈层部落化的身份再编码,社会集体意识弥漫着对现代国家、资本主义和人类中心主义的反思批判,想象力电影为观众打开了一种现实生存空间逃逸的情绪疏解和代偿性满足的通道。
关键词:想象力消费 超现实性 传统内嵌 想象力平民化 现实空间逃逸 社会文化症
一、问题的提出
随着近年来中国电影市场魔幻、奇幻和科幻电影的异军突起,北京大学陈旭光教授发表多篇学术文章,系统阐释了对“想象力消费”电影崛起的学术判断,他在《论互联网时代电影的“想象力消费”》一文中对“想象力消费”做了基础的定义:“所谓的想象力消费,就是指受众(包括读者、观众、用户、玩家)对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费的巨大需求。”“这种消费不同于人们对现实主义作品的消费需求,我们也不能以类似于“认识社会”这样的相当于“电影是窗户”的功能来衡量此类作品。互联网时代,这种“狭义的想象力消费”主要指青少年受众对于超现实、后假定美学类、玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。”[1]受众年轻化,超现实拟像、后假定性美学风格,这些构成了对想象力电影定义的关键词。
关于“想象力消费”电影的类型分类,陈旭光教授将互联网时代的想象力消费电影分为四种类型:具有超现实、假定性美学和寓言性的电影,玄幻、魔幻类电影,科幻电影,影游融合类电影。中国电影市场形成了一种“想象力消费”的文化景观,这种文化景观一方面呈现的特征的深受年轻人喜爱的魔幻、玄幻、科幻类型的电影作品不断涌现,并且形成了网络文学、电影市场、游戏市场相互融合的趋势。另一方面这种文化景观是一种基于电影工业形态的审美景观,不是精英化的,也不是个人趣味化的,而是一种大众化的想象力欲望满足和平民审美特征。
当然,除了近几年已经涌现的中国科幻电影热潮,如《流浪地球》、《疯狂外星人》、《上海堡垒》,以及近些年的玄幻魔幻电影的风靡,如《画皮》系列,《捉妖记》系列,《盗墓笔记》系列,《刺杀小说家》系列,还有很多互联网海量的玄幻魔幻题材的网络文学作品,即将在未来通过电影的方式呈现出来,这些都构成了“想象力消费”电影的大家族。电影作为一种大众文化产品,某种类型的持续化生产和消费,离不开此类型电影生产消费的社会文化土壤,本文试图来揭示中国电影“想象力消费”的当代社会文化心理和症候,以其窥见影响和催生“想象力消费”电影文化景观的诸多因素。
二、“想象力消费”电影的审美文化特征与文化土壤
“想象力消费”电影是基于消费社会和大众审美的后现代文化景观,基于数字虚拟技术蓬勃发展重塑电影制作、传播和体验语境,基于“网生一代”年轻电影观众的电影审美心理和需求,而出现的一种新的电影类型学术话语。它逐渐形成了自己独特的审美文化特征。
“想象力消费”电影不泛指有想象力的电影,而是基于想象力开发的电影类型。想象力是电影生产机制中不可获取的元素之一,可以说,没有想象力,就没有电影这门艺术的诞生。但是“想象力消费”电影不仅特指有想象力的电影,不特指基于现实的想象的电影,而是基于想象力和“超现实幻境”进行开发,观众消费的内容和对象即是“想象力”的电影。电影有意识的在场景设置、人物设置、故事情节设置等方面体现它的“超现实”性,以区别于反映现实、或者基于现实出发的虚构和非虚构影像。
“想象力消费”电影是一种以消费为旨趣的想象力机制。现代消费社会,按波德里亚的说法,“在这个世界,一切都可以被复制,生产的社会被消费的社会所取代。从符号与现实的关系上,符号从反映现实,发展到与任何现实无关的历史进程。”[2]“想象力消费”电影是消费社会的产物,是基于定价、购买为行为方式的,以消费为旨趣的想象力发生机制,是一种满足想象力消费诉求为目标的生产机制,不再是一种想象力自发生产机制,也不再是电影“作者”想象力机制。未来随着影游融合的进展,“想象力消费”电影将进一步打破电影创作者单维度想象的电影叙事模式,而进入到与电影观众共同想象,共同推进情节设置,实施即时反馈的阶段。
“想象力消费”电影是在电影工业美学机制下的非纪实影像电影类型。电影工业美学,是陈旭光教授提出的学术主张,提出必须正视电影作为现代文化工业的产品面向,弥合电影艺术与商业之间的张力,塑造现代电影工业新美学。“想象力消费”电影是基于电影工业美学语境下的一种电影类型,这种电影类型基于高度复杂、制片人中心制、产业链完整的现代电影工业体系生产,基于电影作为工业和娱乐产品的大众消费和大众审美需求,同时体现“非纪实性”影像特征。
“想象力消费”电影追求虚拟仿真与“超现实性”的影像风格。数字媒介技术的发展,我们生活在一个现实和虚拟界限逐渐模糊、并置切换的情境之中,现实的“超现实”性是时代的显著特征,也被称为“后真相”时代。大量的、进入我们的视觉和认知范畴的信息、图像和事件,往往经过资本、权力和算法的反复多次编码、拼接和挪移,我们所看到的世界早就是一个被“处理过”的世界。“符号和现实的原则被彻底颠倒了,现实的第一性的原则被符号模拟的可能性所取代,过去的文化生产时遵循‘地域在先,地图在后’的原则,先有地域(现实)后有地图(符号的表征);而在后现代社会,这个原则被颠倒过来,形成了‘地图在先原则’,即先有模型和理念,后有复制的符号表征。仿像是后现代的基本文化符号形态,而‘超现实’则是仿像的根据。”[3]“超现实性”是想象力消费电影的显著的美学特征,它不再需要基于现实的反映,而是把现实甩在了后面。对于“超现实”,波德里亚论述道:
模拟不再是对一个地域、一个参照物或一种本质的模仿,它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的:即一种超现实。
超现实展现了一个更高的阶段,在这个范围内,它消除了现实的东西和想象的东西之间的对立。非现实的东西不再留存于梦幻或超越物之中,它就在现实的幻觉的相似物之中。
当复制过程完成时,现实物不仅成了可被复制的东西,而且总是已经被复制了的东西——即超现实。[4]
中国当代“想象力消费”的文学和电影的兴起,有新媒介、新技术发展的推波助澜,但是,这种“想象力消费”的显性大众文化的背后,却蕴藏着中华文化几千年来积累的想象力土壤,或者说有着中国人独特的超验经验。
中国古典哲学、玄幻志怪文学中蕴含着中国人的超验经验和丰富的想象力基因。中国的哲学典籍中,《易经》、《庄子》、《黄帝内经》、道家典籍、阴阳术教,蕴含着玄之又玄的学说,探讨天人间的神秘关系。中国的阴阳学说,探究了万物演化创生的根本规律。《易经・系辞上》:“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性也”。道出了阴阳之间相互创生,转化,相互蕴化的宇宙规律。如果说西方以基督教为背景的文化,往往寄托于外在的神来完成一种外在的超越,中国人的超越并没有外在的神,而是一种内在的超越。
中国的玄幻文化更是历史悠久,假设科幻着眼于“外太空”物质科技的驰想;玄幻却是回首作人类自身的深省,窺探人类心灵内无尽的“内太空”。从上古神话传说,到以“中国第一奇书”《山海经》为代表的地理博物想象,到魏晋南北朝时期的志怪小说,到唐代奇幻小说和唐传奇,宋代话本小说,明清神魔小说和笔记,中国古代玄幻文学有着一以贯之的发展传统,蕴藏着中国人想象力方式的富矿,塑造了人间之外的妖、魔、鬼、仙、神各界,各界中间并无明确的善恶分辨,往往有妖、仙穿行于各界之中,人鬼情、人妖情、人仙情等情感纠葛,塑造了缠绵悠长的爱情传奇。这些玄幻文学展示了丰富想像力,满足了中国人追求自由、渴望自由的天性;同时玄幻文学的游戏性,也隐藏着受儒家伦理纲常所压抑的本性中的反规范、反秩序冲动。
中国古典诗词中的“隐秀”传统也蕴含着中华文化丰富的想象力。“刘勰《隐秀篇》云:情在词外曰‘隐’,状溢目前曰‘秀’。”他所讲的隐和秀,其实就是讲的隐蔽与显现的关系。文学艺术必具诗意,诗意的妙处就在于从’目前’的(在场的)东西中想象到词外的(不在场的)东西,令人感到‘语少意足,有无穷之味’。这也就是中国古典诗重含蓄的意思。抽象的本质概念是思维的产物,词外之情、言外之意则是想象的产物,这也就是以诗的国度著称的中国传统之所以重想象的原因。[5]
中华民族是一个诗歌的国度,这些诗词歌赋中的“隐秀”传统,注重言外之情,词外之意,让人身临其境,回味无穷。它们也一定程度上滋养了中国人的內隐、含蓄,注重心物哲学,以内在超越实现心灵安顿的民族性格,这样构成中华民族独特的想象力内涵。
三、中国电影“想象力消费”的时代社会文化症候
“想象力消费”电影的兴起,彰显出中国当代社会文化思潮和后现代文化的诸多表征,这里有着网络文学、中国科幻文学多年的铺垫和积累,也反映了互联网普及后的“网生”一代主流电影消费群体的集体意识、消费需求和社会心理的变迁,背后折射着全球社会文化和中国社会文化变迁的时代症候。
中国“想象力消费”电影是以“传统内嵌”方式进行的现代性影像书写,暗合了为中国重塑主体“文化身份”的主流意识。中国社会近些年出现了传统文化回归的风潮,其背后的影响因素非常多元而复杂,一是改革开放以来带动的经济体量增长,中国成为全球第二大经济体,中国政府需要通过借助传统文化塑造自身文化的“主体性”。二是中国社会民众在物质条件得到满足后,面临急促和紧张的现代生活,在精神安顿层面也渴望从传统文化中寻找精神滋养和安顿力量。三是年轻一代走出去了解西方后回到中国,长期的文化断层和传统疏远,重新激发起他们对自身文化传统的兴趣。四是西方文明的启蒙现代性在人类文明演进中发挥了重要的积极进步作用,也遭遇一些价值观困境,呼唤东方智慧来进行有效的调试和补充。
“想象力消费”电影的崛起,尽管很多电影的价值观有更深远的人类关怀和后人类语境,但仍然在很多电影中暗合了这个时代的激活传统的文化症候,有着中国传统文化的“内嵌”和塑造自身文化身份的诉求。比如,近些年出现的很多奇幻魔幻类电影,《捉妖记》是改编自中国神话故事,动画电影《白蛇传》改编自新白娘子传奇,根据《西游记》这部魔幻经典改变的电影就有好几部,《西游•降魔篇》,《西游记之大圣归来》、《魔幻西游》,《悟空传》等,这些电影借助新的虚拟现实技术,在场景、造型等方面营造了更加梦幻、魔幻的现代效果,但在价值内核上仍然深深的镌刻着中国奇幻文学的怪力乱神,降魔除妖、人鬼相隔的文化观念。
近年来,刘欣慈作为中国科幻作家代表摘得雨果奖,成为亚洲获此奖项第一人。刘欣慈的《三体》掀起了一股中国科幻文学热潮。仔细品味刘欣慈的代表性作品,我们可以看到,中国的科幻文学,以及由此改编的科幻电影,与西方科幻文学、好莱坞科幻电影的价值观设定、叙事逻辑中有着较大的差异性,从根本上离不开中华文化独特的生命意识和伦理观念。
在《生命的深度——<三体>的哲学解读》一书中,吴飞指出,《三体》体现了中国人非常不同的生命(性命)意识。“生命与生活的关系就是一个永恒的哲学问题,《三体》对我的最大启发,就是帮我重新找回了这个问题。西方哲学从柏拉图到海德格尔,都从‘存在’出发来理解生命(生活),美好生活被当成一种高于纯粹生命的存在,这就是一切问题的所在。我坚持认为,‘存在’不是中国哲学的第一概念,‘性命(生命)才是’”。[6]另外,吴飞也指出了《三体》中蕴含中国哲学中的“生生观”。“中国思想中讲‘生生’,从来都是非常具体的生生,即真实的个体生命的生生。个体生命,有生必有死,死生相继。古人讲三不朽,指的从来不是一个人会永远活下去,个体必然会死,但人类集体创造的文明却可能长期延续甚至不朽”“在这个问题上,西方文明非常不一样,从柏拉图的《斐多》到基督教,‘不朽’的最初含义就是个体的永远存在,理念、上帝、灵魂不朽皆当从此处理解。而《三体》中呈现的生生与不朽,都是从中国的意义上来理解的。”“中国的生生哲学充满了温情,但也是非常现实和冷酷的,而这冷酷中仍然透露出生命的力量”。[7]
改编自刘慈欣的科幻小说的科幻电影《流浪地球》,成为中国科幻电影里程碑性的作品。电影在科幻电影工业美学层面已经达到了国际水准,无论是场景设计、灾难场面、未来意识,丝毫不逊色好莱坞科幻大片。但另一方面,中国观众在观影中几处泪目之处,无论是爷爷韩子昂拔下头盔离别之处,还是最后儿子刘启望向太空,父亲刘培强开着空间站撞向木星,这一刻父子之间的和解与不舍。中国人对家的依恋和守望,中国人独特的亲子伦理情感,在影片中表现得淋漓尽致。“《流浪地球》表达出富有中国特色的家园故土情结。它的核心故事可以概括为——‘带着地球也就是家园去流浪’!注意,不是造一艘‘诺亚方舟’,不是像在《2012》中那样,或者像犹太人、吉卜赛人那样去‘到处流浪’。这显然是非常‘中国化’的,是‘中国思维’和‘中国想象’。”[8]刘欣慈在一次采访中,也专门谈到《流浪地球》的独特之处,就在于东方人关于家园的独特想象和情感。
这些“想象力消费”电影通过一种带有魔幻、奇幻和科幻的幻想色彩和未来感色彩,看起来与历史性古装题材有着很大的差异,但是,它们通过与观众对于想象力的消费需求耦合,同时也在承担着中国传统价值观的当代传承和塑造中华文化主体性身份的使命,也是整体性的社会化的传统文化复兴文化思潮在具体的想象力消费电影中的某种渗透和体现。当然,这些电影在内嵌中国传统文化和价值观过程中,需要把握好传统内核和未来场景之间的关系,避免违和感,实现中国传统文化和价值观的当代转换,并且实现现代性影像的语言探索和转化,这还需要继续不断的探索。
“想象力消费”电影的兴起,是一次想象力平民化的集体狂欢与圈层部落化的身份再编码。如果说在古代社会,想象力属于从事创造性工作的特殊群体(如艺术家、科学家)的专属。当代社会,想象力呈现出平民化的趋势。这与现代与后现代社会文化的大众化趋向息息相关,正如杰姆逊所言,“到了后现代主义阶段,文化已经完全大众化了,雅俗的距离正在消失,文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入人们的日常生活,成为消费品。”[9]人类进入后工业时代,大部分人类从身体劳作性的工作中解放出来,从事基于创造力、想象力的创意阶层与日俱增;人类用于休闲、娱乐和艺术鉴赏上的时间份额越来越多,也催生了从事文化艺术、娱乐内容供给的职业增长;新兴的生物科技、人工智能技术的迅猛发展,创造力、想象力成为未来人类区别于机器和算法的最后一道堡垒。正如刘慈欣在“2018克拉克想象力服务社会奖”获奖词中说,“想象力是人类所拥有的一种似乎只应属于神的能力,它存在的意义也远超出我们的想象。在未来,当人工智能拥有超过人的智力时,想象力也许是我们对于它们所拥有的唯一优势。”
“当文化成为公众的事业和民主化进程展开时,它同时伴随着另一个过程,那就是艺术也逐渐从传统的精英主义立场转向平民主义。”[10]文化圈层的扩张和文化的平民化、民主化进程,也让想象力走向平民化。“想象力消费”电影的想象力生产与消费机制不再基于某个天才的灵光乍现,而是更多基于互联网去中心化和平民化的海量创作者的想象力生产与想象力共创,呈现的是想象力欲望的满足、想象力全民狂欢的时代景观。这也是当代网络文学,各类基于幻象、想象的玄幻文学、科幻文学如雨后春笋般不断涌现的原因之一。
这些“想象力消费”电影的受众基于共同的审美消费需求和身份认同机制,具有青年文化和亚文化特征,形成了一个庞大的社群部落,他们基于共同的消费取向形成身份编码与阶层归属,以消费品来代表/象征自己的所属圈层,正如鲍德里亚所言:“一旦人们进行消费,那就绝不是孤立的行动,人们就进入了一个全面编码价值生产交换系统中。在那里,所有的消费者不由自主地相互牵连。”[11]
“想象力消费”电影隐射出年轻网生一代观众对资本主义、现代国家和人类中心主义的反思批判的集体意识。我们生活的现代世界,资本主义的生产关系仍然在诸多领域继续存在,贫富差距、权力寻租、剩余价值的剥削现象仍广泛存在,表现在通过财富、权力形成对人的自由的压制和异化。马克思敏锐地发现了资本主义深刻的矛盾特性:“一方面,资本主义是一种巨大的解放力量,无论是生产力的解放抑或人们思想的解放(理性原则);另一方面,资本主义又是一种巨大的压迫力量,在对无产阶级的压迫的同时也撕碎了温情脉脉的面纱,暴露出资本主义社会的严酷的权力关系和社会关系。[12]“想象力消费”电影生产往往通过更加公平正义、平等的社会营造和想象,在那样的社会场景中,现代政治意识形态、现代资本、现代工厂的异化和剥削消失了,观众以一种代入性的角色进入到一种暂时的“精神乌托邦”,为观众暂时逃离资本主义的异化,营造了一种精神出口。
现代国家是现代社会的主要生成物,这种现代政治组织形式使得个体进入政治社会,带来的个体精神性的脱嵌。“所有前现代社会的政治组织,都以某种方式与上帝或其他终极实在观念有关,或因信仰、或因依附而连接于上帝,以上帝为根基,得到上帝护佑,而现代西方国家则摆脱了这种连接”。[13]西方基督教文明以上帝为绝对性的至高存在,在中国古代社会,“天”作为一种至高性的存在也在发挥着建立个体与“天道”的精神连接,在现代国家体系中,“天”的存在性也在消解。与现代国家对应,国家意识形态仍然是当代世界的主要意识形态,社会学家阿尔都塞对于国家意识形态有过非常精彩和激烈的批判,他认为“意识形态所反映的是人类同自己生存条件的‘想象’关系,是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一”。[14]他认为要回到劳动力的再生产问题当中,但考察的重点应该集中在支配个体生存信念的最重要载体——国家机器上。在新的年轻一代中,正在形成一种超于国家认同、民族认同的“全球公民”意识,他们开始反思国家意识形态对于个体的支配性作用,渴望进入“去国家化”、“去国家意识形态”的理想政治模型之中。“想象力消费”电影往往通过人类地球的灾难性危机时刻的设定,通过各国齐心协力打破国家边界的联合行动,让年轻的观赏者进入一种超越国家意识形态的情境当中。比如《流浪星球》中的各国宇航员联合组成的“空间站”,《上海堡垒》中的联合政府,营造了全球性的联合和去国家化的理想社会的可能。
对人类中心主义的反思也是当代社会的普遍的文化表征,加拿大思想家泰勒把人类中心主义定义为人类的大脱嵌,他认为“大脱嵌意味着个人从前现代的整体宇宙秩序中脱离出来,将自身首先看作是‘独立自由的个体’,而这个大脱嵌的转变同时包括两个方面:一是人类中心主义的转向,将人类作为整体从宇宙秩序中‘脱嵌’出来,成为与自然世界相对的‘人类主体’,一是‘个人主义的转向’,个人的‘内在自我’被发现并被赋予独特的价值,使得个人从有机共同体中‘脱嵌’出来,获得具有个人主义取向的自我理解。”[15]人类中心主义的核心立场在于将人作为地球生命中的独特生物“孤立”出来,人成为独立于地球其他生物的存在,全球兴起的生态主义、自然主义、动物保护主义等新的思潮正是对人类中心主义的反思和批判,尤其是新冠疫情对全球带来的巨大创伤,这样的反思热潮进一步获得蔓延。“想象力消费”电影往往通过人类灾难性的场景、事件营造,通过电影唤起观众的星球意识、家园意识、环保生态意识,也在一定程度上呼应了对人类中心主义进行反思的心理症候。
“想象力消费”电影让观众实现了现实“生存空间逃逸”和现实“情绪疏解”的代偿性满足。“想象力消费”电影往往折射出当下国人无意识梦幻的表达,也是一种现实生存处境和社会神话的外显和逃逸。“幻想片又是对我们潜意识的表达,并且正是这类影片特别易于表现我们所压抑或压制的东西,也即我们的无意识领域和梦的世界。与此同时,幻想片亦如其他类型片一样,转喻性地承担着主导意识形态和社会神话表述者的功能。”[16]
法国思想家列斐伏尔认为,“发达工业社会进入空间时代,空间生产模式从先前中的空间中的事物的生产转变为空间本身的生产,理解当代发达工业社会的关键是理解其空间生产的运行机制。空间生产转移了资本主义社会积累已久的政治矛盾,空间生产是各种社会矛盾和阶级斗争集中的场域,是政治权力和意识形态的汇集地。全球空间生产趋势以及所产生的矛盾导致了空间形态的同质化和破碎化。”[17]“现代城市,形成了空间对时间的挤压,空间成为均质化社会的政治工具”。[18]
中国近几十年的城市化进程,大量密集人口涌入城市,正在彻底改变中国传统几千年的乡土社会的伦理结构和共同体基础,在城市化进程中,现代城市人口的高度密集和集聚,以包豪斯现代主义设计为代表的现代城市和空间生产,让现代人不得不生活在均质化、铁盒子化的建筑形态的空间之中,房地产商基于资本逻辑和空间商业效益最大化,形成了对现代城市生活居民的空间挤压。逃离现代空间的规训的心理渴望成为这个时代年轻人的普遍诉求;快速的生产生活节奏、拥挤的交通,让城市里生活的年轻人陷入一种没有时间感的疲于奔命的状态;人与人之间区隔化的生活环境,公共空间和公共生活的单调化,人与人的陌生化和“精神孤岛”效应在年轻人中蔓延;多线性的工作节奏,独生子女背负的多种压力,让城市生活的年轻人在碎片化的时间和生活场景中切换。在均质化空间中生活和工作的年轻一代,正在遭受身体和精神层面的双重异化。
在“想象力消费”型的电影观影中,观众可以暂时逃离城市现代性抽象空间与生活世界的规训,实现空间逃逸和空间维度的拓展,获得某种超越现实空间的体验、疏解的代偿性满足。“想象力消费”电影呈现了互联网虚拟空间、梦幻空间、外太空空间等三个维度的空间升维和拓展。互联网虚拟和硅基空间,大大延申了年轻人的娱乐和行为空间,可以足不出户,在互联网所建构的现实虚拟空间中实现物质现实世界无法实现的诸多愿望和欲望满足,《头号玩家》、《失控玩家》等电影通过虚拟场景的模拟仿真设计,让观众跟随主人公进入到各类梦幻般的虚拟情境之中。“想象力消费”电影不仅营造虚拟空间,也可以营造梦幻空间,这是对人类基于想象力对内在心灵空间的拓展,《盗梦空间》等电影通过营造梦境空间,让观众可以进入三维、思维的梦境空间之中。最后,伴随人类在宇宙学、天文学等科学领域的飞速发展,人类对地球之外的空间探索也在不断丰富我们对太空世界的企及边界,“想象力消费”电影开始不断在太空科学的进展基础上不断拓展观众对太空、黑洞、宇宙的想象。比如美国科幻电影《星际穿越》是一部非常经典的科幻电影,它是根据天文科学家基普索恩的黑洞理论,经过合理演化以后编写的故事。
从现实到虚拟,从内在心灵到外向太空,这些空间维度的拓展,一定意义上延伸了现代政治空间规训还没有企及的空间场域,为“想象力消费”电影的观众暂时逃离现实城市碎片化、均质化空间的压制,提供了一种暂时“空间遨游”的可能。这也大大丰富了“想象力电影”的想象维度和空间,也为观众打开了更广阔的生活和思维的维度,人类进入一个全新的空间想象的维度之中。
同时,当代中国社会,正经历代际更迭的加速,从而造成代际观念和思维方式的差异,带来了在一种代际管理的鸿沟。新一代城市年轻人因为互联网的普及和开放,有了更多的世界性信息的摄入和全球视野的拓展,同时大量的年轻人有着国际交往或国际留学的生活经历,他们的世界中的去政治化、去国家化的意识越来越强。而现实的政治和社会管理存在较大的惯性,而变革和更新速度相对较慢,社会和国家机构管理者的年龄更新速度也较慢,他们与年轻一代的认知中出现了比较大的代际冲突,这两者之间产生了一种张力,年轻一代会在现实生活中遭遇各种困境和挫折。“正是因为青年文化在社会中没有占据主导地位,长期处于被压抑的、没有发言权、没有聆听者的边缘人状态,于是,他们……执着地以自己的方式寻求自己的‘象征性权力’表达。”[19]“想象力消费”电影的“超现实”、“新领土、新王国”的属性,会一定程度上满足年轻人对于未来政治、未来社会的想象,而从实现在现实中积压的情绪疏解,获得在现实中无法获得的代偿满足。
“想象力”消费电影也隐射出社会集体性的技术反制、技术焦虑与技术逃逸的心灵图景。现代技术的飞速发展,为人类生活带来的方便的同时,也在逐渐形成对人自身的“宰制”。在古希腊传统中,技术是对自然的顺应,艺术是技术的最高表现形式。然而,现代技术与古代技术产生了根本性的差异。斯蒂格勒的《技术与时间》中有一段精彩的描述:
现代技术是对自然施加的暴力,而不是顺从作为自然的存在在其增长过程中的去蔽模式:技术进入现代化的标志就是,形而上学得到自我表现和自我实现,就像是计算理性完成了旨在占有和支配自然的计划,而这种被占有和支配的自然本身也就失去了自然本来的意义。但是我们作为自身的存在者,却远没有借助技术的方法成为自然的主宰,相反,我们自己作为自然的一部分也服从技术的要求。[20]
一方面,年轻一代在不自觉中进入现代技术所营造的“方便”陷阱之中无法自拔,“倦怠”、“慵懒”成为普遍的生存状态。另一方面,当代中国社会,正弥漫着一种技术反制、技术焦虑、技术逃逸的大众集体意识和心理图景。互联网技术的迅速普及,手机成为一个多元丰富的信息渠道,也成为人无法割舍的“新器官”,算法推荐、算法控制正在上演对人的行为、人的认知的管控力量,当代人有一种渴望逃离技术规训的心理需求。同时,生物科技、人工智能等新一轮技术浪潮正在制造新的“技术焦虑”,对人工智能未来对自身的反制和危险论层出不穷。技术世界营造了一个虚拟的世界,也在营造另一种技术现实。人类渴望了解技术所营造的新未来,“想象力消费”通过对未来的技术现实的场景想象和营造,让观众进入到一种“技术乌托邦”的集体想象之中,既缓解了观赏者当下的技术焦虑,也满足了他们对未来的想象。
结 语
中国的“想象力消费”电影的崛起,深刻暗合了中国当代的社会文化变迁的症候。中华民族并不是一个缺乏想象力的民族,中华传统文化的奇幻文学、诗词歌赋中蕴含着丰富的想象力土壤,中华传统文化的想象力资源有望在当今时代被重新激活;大众文化、互联网空间的拓展,释放普通人的想象力“权利”,一个人人可以想象,可以参与共同想象的平等机制正在逐渐形成;面向未来,人类的太空探索,人工智能技术的飞速发展,人类的机械重复劳动将进一步被解放,正在呼唤人类进一步发掘自身的想象力,释放人类的想象力潜力,守住人类区别于机器的创造力、想象力,这最后一道堡垒。
正如张世英所言,“我们应当顺应哲学的时代性转向,超越(不是抛弃)思维,不停留于抽象概念的‘阴影王国’,应该把想象力放在首位,摆脱旧形而上学对单纯在场的东西的优先地位。我们需要在生动活泼的万有相同的现实的生活世界之中,运用想象,不断地从在场的当前事物冲向不在场的事物,冲向无限开放的领域,冲向不断更新的世界。一句话,只有凭想象,才能冲破现有的界限,让我们在显现与隐蔽、在场与不在场之间翱翔。”
中国的“想象力消费”电影的冬天已经过去,春天还会远吗?
注释
[1] 陈旭光:《论互联网时代电影的“想象力消费”》,《当代电影》2020年第1期。
[2]周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2015年版,第341页。
[3]周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2015年版,第341页。
[4]Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings, Stanford: Stanford University Press,1988, p.166, pp.145-146.
[5]张世英:《艺术哲学的新方向》,《文艺研究》1999年第4期。
[6]宝树访谈吴飞:《在黑暗森林中,探索生命的深度——<三体>的哲学解读及其他>,《三联学术通讯》,2019年11月12日。
[7]宝树访谈吴飞,在黑暗森林中,探索生命的深度—《三体》的哲学解读及其他,《三联学术通讯》,2019年11月12日。
[8]陈旭光、张卫、杨俊蕾:《新技术时代的想象力文化与影像美学重构》,《当代电影》2021年第6期。
[9]弗雷德里克•杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社2005年版,第147-148页。
[10]周宪:《审美现代性批判》,商务印书馆2015年版,第433页。
[11]让·鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,南京大学出版社2000年版,第88页。
[12]Lawrence E. Cahoone,The Dilemma of Modernity: Philosophy, Culture and Anti-Culture , Albany: SUNY Press,1988, p.2.
[13]查尔斯·泰勒:《世俗时代》,张容南等译,上海三联书店2016年版,第3页。
[14]阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器》,《论再生产》,孟登迎译,西北大学出版社2019年版,第435-501页。
[15]查尔斯·泰勒:《现代性的隐忧》,程炼译,南京大学出版社2020年版,第6-7页。
[16]苏珊·海沃德:《电影研究关键词》,邹赞等译,北京大学出版社2013年版,第166期。
[17]孙全胜:《空间生产—从列斐伏尔到福柯》,《江汉大学学报》2015年第4期。
[18]Henri Lefebvre, “Space: Social Product and Use Value”, in J. W. Freiberg, ed., Critical Sociology: European Perspective, New York: John Wiley & Sons Inc, 1979, pp.285-295.
[19]陈旭光:《青年亚文化主体的“象征性权力”表达---论新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》,《电影艺术》2017年第2期。
[20]贝尔纳·斯蒂格勒:《技术与时间:艾比米修斯的过失》,裴程译,译林出版社2012年版,第12页。
(本文作者为北京大学文化产业研究院副研究员,中国艺术研究院文化战略研究中心副研究员。文章来源于《文化研究》第47辑。)
编辑:任丽宇