陈旭光:《万里归途》:圆形人物、“归家”史诗原型与“体制内作者”策略
《万里归途》:圆形人物、“归家”史诗原型与“体制内作者”策略
本文选自《电影艺术》2022年第6期
陈旭光
摘 要:《万里归途》在风格类型拓展、人物形象打造、平和外交姿态表达等方面自有新意,通过对外交官主人公面临困境时的选择、担当与成长叙述,塑造具有人性深度、多面人格结构的圆形人物形象,通过对“归家”意象的反复强调和仪式化表现内嵌了一个史诗性原型叙事结构。电影在主旋律/商业化、体制/作者性之间寻找巧妙的平衡,在国庆档的“一骑绝尘”昭示了新主流电影“内向化”“民生化”和新力量导演“体制内生存”的“可持续发展”之道。
关键词:新主流 向内转 圆形人物 人格结构 阿尼玛 “归家”原型
曾经执导过《无名之辈》《人潮汹涌》这样平民立场、类型性明显、风格独特的“黑色幽默犯罪喜剧片”的饶晓志,执导一部似为国庆档量身定制的新主流海外撤侨题材的《万里归途》,让人不免揪心也充满期待。有过鲜明独特的“作者性”印记的“新力量导演”能否在主旋律题材 / 商业诉求、体制要求 / 作者性、工业 / 美学表达之间找到平衡?能否避开同类题材《战狼2》《红海行动》的“阴影”?
一
近几年,新主流影视剧势头强劲。从“主旋律”到“新主流”,这股潮流因为占尽天时、地利、人和以及时政之优势而葆有强大的生命力。但新主流电影面临可持续发展的考验。“我们需要追问的是——这样的电影生产方式能不能可持续发展?“短平快”的工业化高速度是达到了,但循序渐进、严谨有序、精确精致方面的工业化要求是否达到了呢?还有不可或缺的美学格调、艺术品味呢?工业与美学的结合呢?如何才能尽量符合电影工业美学或电视剧工业美学的原则?如何真正恪守新主流电影的工业化美学原则,而不是回到当年的主旋律电影的生产?”
在此背景下,《万里归途》逆流而上,直面考验,追求创意创新,既继续凸显异域撤侨的奇观化、传奇性题材特色,又自觉与《战狼2》《红海行动》拉开差异,避开“影响的焦虑”。
“文学是人学”(钱谷融)。电影亦如是。影片在人物形象主体的独特性、复杂性,人性、人格深度方面直探心理深处,甚至探入潜意识、隐意识深层心理。如果说《战狼2》塑造了一个嫉恶如仇、身怀绝技,能打善斗的正能量、高大上但没让观众进入内心世界的“扁平人物”形象,《红海行动》塑造了“蛟龙突击队”八个英勇无畏、能打善战的特种兵群像,《万里归途》所着力塑造的则是朴实、务实的文职外交官面临困境时的抉择和担当。这是一个在影史上有开拓意义,在一般类型化商业性电影中鲜见的复杂角色,一个真正“回到人本身”的真实、可感、可信、可敬、可亲的“圆形人物”(福斯特)形象。
外交官不仅仅是对国家形象的使命担当,也是职场人士,更是珍惜家庭、幸福,敬畏生命的普通人。宗大伟是经验丰富的老外交人员,待人接物,处事灵活,也不乏“圆滑”,更有过光辉的工作履历和骄人成绩。但这次与以往不同,一是马上要当父亲,正准备换工作;二是他的原定任务已完成。因为上机时把位置让给了台湾同胞,急等下一拨回国。然而,从他踏上这片战火纷飞的动乱之地,他就是一个“被抛入”的、“身不由己”的存在,就开启了惊险重重的历险模式,也开始了一个从普通人,“反英雄”“非英雄”到“平民英雄”“文英雄”或“自己的英雄”之旅。
影片中宗大伟有两组“两个基本点”式的人物关系构架。每一组关系都使他的人物弧光在镜像对照和性格冲突或互补中改变或升华。
第一组是两个“自我镜像性”的人物章宁与成朗。这两人实际上都是宗大伟的不同人格面具,即荣格说的阿尼玛。章宁/宗大伟/成朗,恰好构成主人公宗大伟人格主体结构的三个层次,分别对应弗洛伊德“自我/本我/超我”的人格结构。按照弗洛伊德的人格心理学理论,“本我”指原始的、与生俱来的潜意识部分,蕴含着人性中的本能性冲动,按快乐原则行事。“自我”指意识部分,处于本我和超我之间,监督自我,妥协折衷,按现实原则行事。“超我”系人格中的最道德、最高光的部分,呈现给社会与他人,代表良心和理想,按至善原则行事。
外交官章宁有潇洒圆滑、玩世不恭的一面,也有积极乐观的人生态度,善于统筹、协调,具备忍辱负重的“大哥”风范,本身是一个现实与理想妥协的矛盾复合体。电影中有一个情节,宗大伟几近尖酸刻薄地挖苦、揶揄章宁是为了升职,为了光鲜亮丽的面具而不顾妻子,自私!这实际上是宗大伟为自己“本我”的辩护,因为他此刻只想尽早回家,以尽多年未曾过的丈夫职责,于是把章宁视作假想敌,指责他不顾妻子只为自己,甚至嘲讽他“面具戴久了,就真成你脸了”。这种指责匪夷所思,也让章宁有口难辩。实际上,章宁在工作追求与照顾妻儿之间达成了折衷,而这恰恰是宗大伟目前做不到的。
第二个重要人物镜像是刚入职场,有朝气、有理想,血气方刚的成朗,他们构成了一对“拍档”关系。成朗实际上是宗大伟的镜像,代表了年轻的他,敢想敢做,系人格结构中“超我”的、理想化的一面。正如导演饶晓志理解的,“宗大伟看到成朗满怀理想,仿佛看到了十年前的自己——宗大伟在成朗身上,找到了自己的‘初心’”2。
章宁的殉职极大地影响了宗大伟的选择。他突然意识到应当承担起救助同胞——包括章宁的妻子和养女(临终托孤)的责任,这虽超越了职责,但却是同事之情谊,是对已逝生命的承诺,这成为宗大伟的加入撤侨行动的精神动力。
影片中,阿拉伯谚语“面具戴久了,就真成你脸了”是一句出现了三次的重要台词。这句台词不仅承载了重要的剧情发展线索功能,也提示了人物塑造上心理深度开掘的努力。所谓面具,按荣格的说法,是人们为了适应社会的发展,更好生存,会对外塑造一种良好的有利于社交的形象,是理想化的自己。也就是说,社会化的自我是带上人格面具的自我,一旦脱下,就得正视脆弱自私的自我。
从某种角度看,成朗是宗大伟的人格面具,即“阿尼玛”。宗大伟年轻时也像成朗那样积极进取过,但他现在更想回归家庭,也就是说,他自私、本能的一面凸显了。他无意立功,按他的内心呼唤,他要摘除以前的人格面具,放下使馆领导、章宁、成朗对他的某种英雄、“救世主”式的期待。这就呈现了一个情感复杂、性格立体,具多面人格的形象。他有人之常情、性格弱点和自私心理,而现实又不允许他这样。前三分之一的剧情,他都处于超我和本我、面具与本性之间的激烈斗争中,这才是他常常暴躁易怒,时常尖酸刻薄,“挤兑”章宁和成朗的深层原因。就此而言,宗大伟与章宁,特别是与成朗的冲突,可以看作自我不同人格、内心/面具之间的冲突。
如果说章宁、成朗、宗大伟随着剧情的发展“三合一”而完成使命,第二组人物关系则是对外的。我们用格雷马斯的“符号矩阵”,参照弗·杰姆逊对《聊斋志异》中的《鶋鵗》《画马》等的分析3来做一简要分析。
宗大伟与叛军头子之间构成直接对立的矛盾关系,与边境官哈桑构成了次要对立关系,与外国老司机构成帮助者和拯救者的关系,与小女孩构成互相拯救的关系。
故事源于宗大伟与叛军头子之间的对立,但在叙事进程中又引入了新的因素。忠于职守的哈桑一开始也是阻碍者,且与叛军头子之间是对立关系。经过较量,宗大伟与哈桑从互相较劲到惺惺相惜,哈桑也成为辅助者。哈桑读过大学,痛感于国家动乱,忠于国家,坚守职业操守。这样的第三世界官员的形象,在中国电影中颇为鲜见。
老司机未能完成辅助任务,但他的无畏牺牲不仅救了宗大伟的肉体,也拯救了宗大伟的灵魂,成为他精神升华的“献祭”,化为了他的力量,促使他在第二次轮盘赌中拯救小女孩。小女孩在归家途中朗读《一千零一夜》中的《辛巴达航海记》的镜头多次出现,及互相鼓励了追求幸福的勇气,也表现了超越种族的博爱精神,成为拯救他的柔性力量。归根到底,他们是互救的关系。从某种角度看,宗大伟成为英雄,至少有四个人的“献祭”“牺牲”或辅助:章宁、老司机、哈桑、小女孩。
影片以较大篇幅表现中国人与外国人的关系,不是凝视、旁观的“他者”视角,也没把自己置于拯救弱小民族的救世主立场,而是融入、平等、共情,甚至互相拯救。小女孩成为养女,即中国人,也具有明显的隐喻性。应该说,影片蕴含的人性人情美跨越了国族、血缘、宗教,表达了反战、和平、博爱、人类命运共同体等理念。
片中人物关系的渐次展开和解决分别代表宗大伟性格发展的几个不同阶段。章宁、老司机、哈桑的死亡使他逐渐恢复了原来的自己,营救、冒险、轮盘赌命,都是他自己的选择,此时的他真正成为了“自己的英雄”。
为了塑造好宗大伟这个有性格深度的圆形人物形象,几乎所有的人设都围绕着他,通过重重人物对立统一关系的变化而层层递进,真正形成了他的复杂态的“性格组合”(刘再复)模式。
无疑,正是通过深层心理的探入,错综人物关系的展现,各种矛盾冲突纠葛的设置和解决,再加之张译的深入到每一个面部表情细胞的精彩表演,最后呈现出一个情感复杂、性格立体,有着不断变化的人物弧光的形象。
二
《万里归途》与《战狼2》《红海行动》的另一不同是通过对“归家”意象的反复强调渲染而内嵌了一个神话原型叙事结构。说实话,本片在剧作上难有新奇之举,“在路上”(类公路片)式的典型线性叙事结构,排除万难,英雄成长等可以料想的圆满结局,而要命的在于,因主角的视点所限,对手始终在暗处,灾难随时突如其来。此外,因为题材,外交官主角的限定和真实题材改编的制约,也使得电影无法以动作场面的不断刺激而弥补戏剧化不足,但若过度煽情又会陷入主旋律电影常见的窠臼。
影片还是产生了较强的共情性和“吸引力”,那种纪实性影像工业化营造的真实感,战火狼藉的城市,难民汹涌的机场,危机四伏的工地,沙漠戈壁上的装甲车……不断让你沉浸其中。更具“吸引力”的是影片隐现的一个超越民族国家界限的“归家”神话或史诗性原型叙事,使影片增厚了文化含量,唤起观众的“集体无意识”而引发广泛的共鸣和共情。
《圣经》记载了希伯来民族的先知摩西率领四十万以色列人逃离埃及,穿越沙漠和红海,定居迦南的故事。《诗经》的《大雅·公刘》记载了中国古代周族首领公刘带领周民由邰迁豳,开疆创业的传说。荷马史诗《奥德赛》记载了英雄俄底修斯经历重重磨难和险阻,十年归家的传说。心理学家荣格认为,“原型是一种形象,它在历史的进程中不断发生且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方,因此它本质上是一种神话形象”4。神话原型学者弗莱说,“原型就是典型的反复出现的意象”5,“归家”“还乡”的主题或叙事因为共同的族群文化记忆和普适性的魅力,会在文艺作品中反复出现,如美国电影《现代启示录》《英国病人》,苏联的《雁南飞》、中国的《归心似箭》《过年回家》《人在囧途》等都是这一原型的不断再叙述。
在《万里归途》中,归家正是反复强调的意象。归家成为每个人的梦想和行动指南,也成为电影调动画面造型、音乐、人物动作等反复营造的仪式性意象。
宗大伟一出场就郑重宣告——“举起你的国旗、护照,往前走”,“我们带大家回家”!
此时的镜头,微微仰拍宗大伟,拯救者般的构图营造了一种庄重的仪式感。这个镜头在宗大伟踯躅回家的恍然回忆中还复现了一次。
当然,千辛万苦,艰难险阻,万里归途虽不断延宕,但归家主题贯穿始终,归家信念始终如一,“归家”的仪式化的场景则反复呈现,强化着这一原型。
正如影片主题曲王菲所唱的,“让月光,带我回家,牵我的手;让来路,带我回家吧,归途上,总有风……”这是以一种温柔的力量呼唤回家的仪式化表达。
沙漠中长长的队伍的造型,归家路上的千辛万苦,都凝定、升华为一次次仪式性的庄严肃穆。
别有意味的是,影片在高潮处,即全部人乘机回国后并没有就此结束。影片还有一大段的收尾表现历经生死的宗大伟真正回他的小家。正值过年时分,他在街头蹒跚踯躅,似乎仍然恍惚于战火纷飞的北非,几次被烟火炮竹“应激反应”式地吓了一跳。万家灯火,打闹的孩童,日常的邻居,妻子无声的拥抱,熟睡的孩子,都提示着和平的珍贵,提醒他是真的回家了。影片再一次降低调性,把国之大家落实到每人的小家,再次彰显了浓郁厚重的人本主义、民生主义、人道主义情怀。
也许,通过最后的余音袅袅,通过宗大伟主观视角所见所想所恍惚的“独自归家”段落,摩西、周公式的带领族人“归家”的史诗原型与俄狄浦斯式的个体身心“归家”原型这两个仪式,一个代表集体无意识,一个代表个体无意识,一个代表国之大家,一个代表人之小家,才真正无缝衔接,合二为一了。
三
笔者一直认为,当下新力量导演应该做好“体制内作者”,应该把握好体制要求与个人风格,商业性、类型化与作者性之间的张力平衡。饶晓志是笔者研究新力量导演的重要对象。6他是自觉具有一种平衡意识的导演。正如他在谈《万里归途》的创作时说:“作为电影创作者,我一直想要追求的就是思想价值、艺术表达和市场属性的平衡。”7但苛刻地说,饶晓志导演的“作者性”在这部新主流电影中的表现还是稍显薄弱,或者说他并不擅长的题材,新主流的定位磨损了一部分他的专长与特色即作者风格。
导演对人性温情和民生关怀有迹可循。在其成名作《无名之辈》中,对来自社会底层的小人物的关注和人格尊重让人动容。本片中的小人物虽依旧出彩,如讲着各种方言,性格情态各异的中国工人群像,但笔者期待更多一些中国工人的戏份,甚至想象能不能把拥挤的工地和艰难的长途跋涉拍出“七十二家房客”特色的民生气息。有些剧情也不尽合理,如大使馆人员是可以压缩的。但无论如何,《万里归途》夹缝中的成功对于中国新导演“体制内生存”具有重要的经验启迪和教训汲取意义。
总之,《万里归途》不追求眩目的动作奇观和超燃的“情动”效应,而以人物的普通人姿态及心理性格深度开掘,以宽广平和的国际视野和文化情怀以及反战理念的表达等为亮点,在风格类型拓展、人物形象打造、平和外交姿态表达、共情化策略等方面求新求变,通过主人公面临困境时的选择、担当与成长叙述,塑造了具有人性、人格深度、多面复杂的圆形人物形象,通过写实性的影像风格,通过对“归家”原型意象的反复强调和仪式化表现,在主旋律/商业化、体制性/作者性之间寻找不无艰难的平衡,昭示了一个从贵州山地浓浓民风世俗情中走来的“无名之辈”皈依“新主流”的磨合之路。
注 释
1 陈旭光.当下中国“新主流影视剧”的“工业美学”建构与青年文化消费.电影新作,2021(3):11.
2 李霆钧.饶晓志:不惧归途万里,家是唯一方向.中国电影报,2022-09-30(4).
3 [美]弗·杰姆逊.后现代主义与文化理论.唐小兵,译.西安:陕西师范大学出版社,1986:102-123.
4 [瑞士]荣格.心理学与文学.冯川、苏克,译.北京:三联书店,1987:120.
5 转引自:张隆溪.二十世纪西方文论述评.北京:三联书店,1986:62.
6 笔者在主编的《新世纪 新力量 新美学——中国新力量导演研究中》(百花洲文艺出版社,2021年版)中专设一节《饶晓志:戏剧舞台到银幕光影的创新探索》,第367-387页。
7 李霆钧.饶晓志:不惧归途万里,家是唯一方向.中国电影报,2022-09-30(4).