当今中国正在经历广泛而深刻的社会变革，给理论创新提供了巨大的发展空间。学习贯彻党的二十届三中全会提出“构建中国哲学社会科学自主知识体系”的重大命题，就要立足中国实际，扎根中国大地，树立全球思维，秉持未来视野，加快构建中国艺术管理学的自主知识体系。中国艺术管理学是发展中的知识生产实践，受经济社会发展、数字技术应用和学科融合创新等因素的影响，正在进行知识生产重构。2016 年 5 月 17 日，习近平总书记在哲学社会科学工作会议上指出：“这是一个需要理论而且一定能够产生理论的时代，这是一个需要思想而且一定能够产生思想的时代。我们不能辜负了这个时代。”[1] 根据中国文化艺术发展的具体实践，结合中华优秀传统文化的思想资源，创新艺术管理理论解释文化建设的新问题，这是中国艺术管理者的时代机遇和历史责任。
一、艺木管理学的学理探究
（一）艺术实践的当代转型
当今社会出现很多艺术发展的新现象和新实践,比如艺术乡建、演艺新空间、潮玩艺术、艺术商业等,为中国艺术管理者提供了新的思考。传统的艺术管理实践大多发生在白盒子或黑匣子，在美术馆、剧院、音乐厅、博物馆、影院等都市空间进行,围绕艺术作品及其阐释、传播、推广去开展艺术管理，思考如何募集资金、寻求商业赞助、树立艺术形象。那个时候的艺术管理者着眼于如何更好地服务于艺术家、如何搭建有利于艺术家进行艺术创作的扶持平台、如何帮助艺术家更好地发展等。这些话题曾是学界业界理解艺术管理的惯常话题。有学者指出：“艺术管理的概念源自艺术实践的认知与经验，具有鲜明的建设性立场，其含义相对稳定;文化产业的概念出自批判性的学术讨论，随着实践推进而逐渐具有了建设性，其含义处于变动之中。”[2]如今,随着社会进步和时代发展，艺术管理的行业发生了翻天覆地的变化，艺术管理的实践和理论也在不断发展变迁。
2024年3月，笔者在三亚参加了以“共振 ·燎原”为主题的海南国际文创周活动。记得其中有一场活动为 “中国首届全域商业主理人大会”,邀请了许多“非标准化商业主理人”进行分享，给笔者留下了深刻的印象。所谓“非标准化商业"，是一种突破了工业文明以来标准化商业模式的崭新形态，兴起于后工业主义时代，旨在“对抗”20世纪占据主导地位的规模化、标准化的福特主义大生产模式。非标准化商业以品牌和空问作为依托，将文化内涵与生活方式视为核心要素，致力于传递爱与美好生活的理念，塑造出别具一格的商业模式，注重营造一种个性化、差昇化的消费体验。“在‘非标’空问里,消费不再是单调的物质行为，而是融合了空间的文化、艺术 、社交等多种元素,让消费行为产生更多附加价值。"[3]经济增长的关键是实现规模效益，而实现规模效益最便捷的方式是标准化生产，通过芳动分工、科学管理可以达到这种效果。18世纪70年代前后,在英国古典经济学家亚当·斯密揭示了一个国家财富增长的密码之后,产业界开始出现基于劳动分工的经验管理。到19世纪末20世纪初，直至进入福特主义大生产时代，先后出现法约尔的过程管理、泰勒的科学管理，才开启现代意义上的“管理学时代”。艺术管理产生于20世纪60年代左右，是对艺术生产、传播、流通和消费等各环节的管理。在艺术生产的诸环节中，早期的艺术管理者以艺术品和艺术家为中心，是服务于艺术家，而非管理艺术家。
如今，艺术管理进入以艺术体验和创意价值为对象的新发展阶段。艺术、创意是实现传统产业个性化、差昇化的手段。“非标准化”意味着个性化、多元化与内酒式的消费诉求，而这种消费诉求可以通过文化艺术来进行满足。在 1917年马塞尔 ·杜尚(Marcel Duehamp ）把小便池以《泉》为名送进博物馆之后，人们对艺术的概念及其作用的理解发生了根本性的变化。艺术超越古希腊、中世纪乃至文艺复兴时期所建构起的传统观念。不管是艺术的理念说、宣泄说、沟通说，还是艺术的感性呈现说、有意味的形式说，大家所熟知的关于艺术的定义都是围绕艺术作品提出的。但是，在杜尚将一个普通的小便池送去艺术展览之后，艺术已经无法从原有的观念被定义了。在乔治·迪基( George Dickie）的“艺术体制论”和阿瑟 ·丹托( Arthur Danto）的“艺术界” 理论提出后，当代艺术关注的中心开始由“以艺术品为中心〞 转向“以艺术家为中心”。
现在，很多新的艺术展演实践正在挑战原有的艺术管理逻辑。比如,演艺新空间的产生，原本是上海演艺市场为应对疫情防控期间的封控管理和演出成本支付不利，把写字楼等非传统演艺空问改造成演艺空间的应对之举,而后在全国铺开形成如今被视为潮流的演艺新模式。艺术与商业的结合也不断推陈出新，从香港、上海的K11，到北京的侨福芳草地商场以及 SKP,从中我们可以观察到一条非常鲜明的艺术激活商业的发展路径：艺术品被置入商场空问进行创意展出，商场用当代艺术品展出来建构一种艺术奇观，艺术营造出一个高度场景化的消费空间，在这些空间中，商品服务于艺术，内嵌于整个艺术环境。很多艺术展览也跳出经典的白盒子，实现了艺术场景的拓展，观众可以在建筑工地、菜市场看艺术展览,可以到博物馆观看戏剧。艺术创意正在积极介入乡村建设，当前的艺术乡建涉及大型装置艺术、公共艺术、表演艺术、影像艺术等多种艺术形式。
由此可见，艺术正在发生着十分深刻的变革，呈现以下几大特点。第一，艺术边界的消失。这是空问边界、物理边界的消失，是"第四堵墙”的消失。第二，艺术感知方式的变化。观看者从本雅明的“光晕”般的凝视，凝神静气地去感知艺术品的原作，到现在通过各种光怪陆离的新技术去观看那些高展示性、奇观化的艺术品。第三，观看者参与艺术品的创作过程。观看者本身成为艺术建构、艺术生产的一部分，艺术正从“以艺术家为中心”转变成“以个人的艺术体验和艺术感知为中心”。艺术成为一种态度，这种艺术化的审美态度逐渐演变成一种艺术性的社会实践，并具备艺术再生产能力。
泡泡玛特创始人王宁创业初期就热衷于零售业务的模式创新。在电商模式兴起后，他仍想做线下零售品牌，通过观摩日本的盲盒电商模式,邀请艺术家设计产品,推出潮流玩具和艺术盲盒。这些潮玩由艺术家设计，可能是否属于艺术品还存在争议。曾经几何，艺术品的基本特征被视为人造物、原创性和非实用性。杜尚打破了传统艺术的边界，挑战了艺术的经典定义。里然艺术品仍是人造物，但同时具备了复制性和功能性，这似乎导致了经典艺术的“终结”，但又开启了新艺术的“典范”，艺术品依靠“理论氛围〞与“艺术界”来赋予其艺术价值。[4]如今，传统产品的功能价值逐渐被弱化，人们越来越重视其文化价值、精神价值和艺术价值。泡泡玛特的产品管理就是一种新艺术管理，特别重视产品背后的价值观管理、审美风尚管理和消费者艺术体验管理。泡泡玛特将其广为人知的IP注入新故事，进一步与三星堆、故宫等文化机构合作开发特定主题的潮流玩具，将IP 孵化与数字娱乐结合，呈现出艺术与商业集合的广阔前景。
珠海长降国际海洋度假区成功的核心要素在手强化主题园区的价值观,打造亲子陪伴、动物保护的极致文化。长隆主题公园通过制作人与动物的专题纪录片、绘制动物肖像画等形式，艺术性地呈现其所捍卫的动物伦理及人与动物的和谐关系，体现了文化价值在主题公园中的应用。除此之外，意大利奢侈品牌葆蝶家( Bottega Veneta )，专注于手工质感与低奢品质，不仅以其服装、鞋具、皮具和饰品系列展现精致美好，还通过独特的“葆蝶家系列〞项目，在全球范围内臻选匠心独运的小作坊限量商品,来自中国的鲁班锁玩具和祥宇橄榄油都曾入选,彰显出葆蝶家品牌所坚持的匠艺精神、地方美学气质，呈现了葆蝶家品牌的理性原则与艺术精神,进一生促进了文旅融合发展。澳大利亚墨尔本大洋路十二使徒岩(Twelve Apostles ),原本只是一些普通的断壁岩石，重新命名后，被赋予精神气质和宗教膜拜价值，使之成为澳大利亚人的必访之地。这体现了艺术创造从感性到情感、理性乃至精神层面的超越,并通过与各种场景的融合，实现精神认同的传播。艺术的价值在于意义的生产和认同的建构。正如苹果公司卖的不只是手机,而是创新理念；劳力士卖的不只是手表，而是社会地位和幸福感；乐高卖的不只是玩具，而是无限创意；耐克卖的不只是鞋，而是挑战精神和末来愿景：特斯拉卖的不只是新能源汽车，而是面向未来的价值观。这些产品都内含了深厚的情感和深刻的意义，为艺术管理者提供了如何更好地赋能商业的启示。
艺术与商业不是对立的，而是艺术品自身具有的两种价值属性：使用价值和交换价值。其中，艺术性是艺术品的使用价值，体现为精神价值；商业性是艺术品的交换价值，体现为经济价值。人们要想获得艺术品,就需要资金投入，包括生产性投入和消费性投人。当人们考虑艺术品的艺术价值时，需要关注受众感知和艺术内涵；当人们考虑艺术品的商业价值时，则需要从生产者和消费者角度考量成本和收益。艺术商品与一般商品的区别在于其外部性效应更强，即艺术品的生产和消费行为会对第三方产生影响。这种外部性体现为社会评价和文化认知的公共性，往往会遮蔽艺术品本身所具有的使用功能。新时代的艺术产品管理方式与传统商品是不同的。
艺术消费是新消费需求的价值回应。人类社会的消费需求是被制造出来的。早期的艺术与巫术、族群治理相关，艺术生发于行为和表达。随着资本主义的兴起和资产阶级的发展，人们的艺术趣味和审美需求发生了变化,开始欣赏歌剧、观看艺术品,并寻求一种共通的语言或术语来概括这些音乐、舞蹈 、戏曲等艺术形式所带来的感知和体验，这种需求推动了现代艺术概念的形成。艺术需要有对象或受众,这个对象或受众可能是艺术受众、艺术收藏者，或者是艺术市场。艺术的创作和生产，在很大程度上是为了满足这些对象或受众的需求和审美，以获得他们的认可和购买。在后消费时代，生产大于消费，物质需求逐渐让位于 非物质需求，艺术的需求日益成为人的重要需求范畴。
法国社会学家安东尼·加卢佐( AnthonyGalluzzo ) 在《制造消费者：消费主义全球史》一书中梳理了消费主义的发展历史，认为消费的最大驱动力是第一次工业革命带来的技术大崛起和生产规模化。他总结了消费扩张的三种方式:地理扩张、社会扩张和心理扩张。所谓地理扩张，是指商品从一个小的销售范围扩展到更大的区域市场、全国市场甚至海外市场的过程。比如 19 世纪开始，西方国家在海外攻城路地，建立自己的殖民地，开展全球范围内的生产和消费，这就是地理扩张的表现。地理扩张不仅带来了商品的流通和市场的扩大，还促进了文化的交流和艺术的传播。所谓社会扩张，是指消费不再局限于某一社会阶层或群体，而是逐渐扩展到整个社会，不断培养新的消费群体。例如，20世纪初,福特工厂推出了一系列工人福利政策，如增加闲暇时问、提高工资水平，这一系列举措都是为了培养新消费阶层的消费能力。所谓心理扩张，是指不仅要满足消费者的物质需求，还要满足人们的心理需求和精神追求，从追求物的使用价值转向追求物的符号价值，注重物的象征性消费和消费性象征行为。[5]
艺术管理在艺术品的多元价值属性中扮演着重要角色。首先，艺术品不仅具有宣传和推广艺术的功能，还逐渐展现出多元化的功能。这些功能包括弘扬社会主义核心价值观，是一种人民至上、艺术为人民服务的创作理念。艺术管理需要理解和平衡这些功能，以确保艺术品的创作和展示能够符合社会的期望和需求。其次，艺术品本身的艺术性属性,对于艺术形态 艺术内涵和艺术意义而言也是至关重要的。随着技术的发展，艺术品逐渐呈现出工业品的特性。艺术生产过程中技术的使用，从手工制作到机械生产，从数字生产到智能生产，正在影响艺术品的创作方式和展示图景。艺术管理需要关注这些技术变革，以确保艺术品的品质感和独特性。
艺术品作为文化商品，其市场营销和观众开发是艺术管理需要考虑的重要因素。艺术品的营销往往与其价值属性、市场需求和稀缺性等因素柜关。艺术品的受众定位决定了艺术品的创作风格和展示方式。在艺术史家斯维特拉娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers ) 看来,荷兰画家伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因(Rembrandt Harmenszoon vanRin）不仅是绘画天才，还是将艺术创作与市场经济结合的先行者。他以工作室的形式进行规模化生产、教学，传播个人风格，并在17世纪荷兰自由市场中建立品牌，摆脱了传统贵族赞助体系。[6]伦勃朗的《夜巡》是荷兰的国宝，但当时创作出来以后因未能满足客户的定制期望，其职业声誉受到影响，导致他调整了工作室的经营策略,注重与客户的充分沟通，以确保艺术品的创作和展示能够符合客户的期望和需求。伦勃朗艺术工作室的管理和运作方式,学徒的培养和作品的签名等，也会影响到艺术品的真实性和价值，推动了西方艺术市场从传统的赞助制、订单制到匿名市场的贩售制的变革，使得艺术品具有了商品的属性，艺术家开始关注按需生产、规模化生产和市场化经营。当然，如果一味采取流水线的生产方式进行艺术生产，会引发争议。
艺术品还是一种文创产品。文创产品观改变了传统的产品思维，将产品价值链转变为1P价值链。这意味着艺术品的创作和展示只是IP的建立、生成的开始，而不是结束。艺术管理者需要关注艺术品后续的价值链延伸和知识产权保护，以实现艺术品的持续增值和社会影响扩大。所以，艺术管理者需要从不同的视野来看待艺术的作用，包括艺术观、媒介观、产业观以及作为一套社会赋能机制的社会装置观。这些观察祝野帮助艺术管理者更好地理解艺术品的多元价值属性、艺术市场变革以及艺术产业的产权思维,以相应的艺术管理模式应对艺术市场的挑战和机遇。
（二)知识生产的范式转型
我们知道，如今的知识生产有三种模式：第一种是传统领域的纯粹的知识生产模式I。艺术学作为新兴的一门学科，各个学校可以自己设置二级学科、三级方向，在特定领域进行明确的知识生产。第二种是吉本斯的模式Ⅱ，它是以问题为导向的跨学科生产,通过应用转化推进知识生产,基于身处的具体情境，到人的生产实践中去找研究问题。这个时侯的知识生产涉及大学研究机构 企业社会组织和各级政府,把不同的利益相关者结合起来。现在，学者不仅要做纯粹的知识生产,还要开展应用类的知识生产，开展纵向课题的研究、社会服务和思政育人。现在学者有两种实践过程，一种是知识体系的创新构建，一种是艺术介入的咨政服务。
第三种是拉扬尼斯的模式III，它是创新生态型的知识生产,将大众纳入知识生产领域,认为传统的知识生产模式已经不重要了。长期以来，知识生产可能就是对记忆碎片的整合。比如，人们去挖掘个体的记忆和集体的记忆，在此基础上进行知识的创新，是一个封闭的系统。随着 Al 时代的到来，知识生产的开放性来自在既有知识的基础上，从实践层面来识别的问题，主张搭建一个新的知识创新生态，实现知识生产的深度融合、优化整合和集成创新。所以,智能时代的大学要创造出一种知识生产的新范式。在这种知识生产的新模式主导下，教师开展知识创新、知识传播的方式也发生了变化。教师只是提供了一个教学相长的知识共生平合，从历史经典、当下实践两大维度帮助学习者寻找问题，找准问题，在教与学的互动中开展实践探索，推动知识产出。这个阶段的知识生产，是一种多节点、多边界、多层次、多形态的知识生产。
邱泽奇教授把知识生产范式归纳为知识创新范式、知识传播范式和知识护散范式等三个环节。[7]他认为,当代完整的知识生产方式必定是这三个环节的统一。知识生产第一环节的知识创新类似于知识生产模式I，是以知识精英为主体的知识创新，是在既有学科范围内，从原有学科的领域出发，去探索这个领域里的反常现象。我们要能识别出这种反常现象并提出新问题，在解决新问题中化解危机，最终转换到一种全新的知识视野，形成全新的知识范式。从先秦以来,中国的知识生产模式一直是这样的传承模式，从孔子对周礼的改造和发展，到唐宋儒家道统系谱的建构，再到20世纪近现代以来新儒家的发展。每个学科都在强调自己的经典传承和知识谱系。学术史的知识谱系梳理，是从事学术研究非常重要的基础性工作。年轻的学者一定要在自己的研究领域里找到自己的学术谱系。比如艺术管理和文化产业研究，要尽可能往前追溯，中国的思想传统要追潮到先秦时期，西方的思想传统要追溯到古希腊时期,不能只追溯到文化工业概念提出的20世纪40年代、艺术管理观念出现的 20世纪60年代，要积极推动实现“库恩范式循环”。科学史学家库恩提出范式转型，主要是针对自然科学，比如牛顿力学被爱因斯坦相对论替代，后来量子力学又替代了爱因斯坦相对论。自然科学的范式转化是以知识精英为中心，不断推动发展，接二连三地产生出一批批杰出的思想伟人。
邱泽奇认为,知识生产第二环节的知识传播需要有非常明确的教育体系。孔子开中国私塾风气之先,柏拉图创建了自己的学园，学校是知识传播真正建立起来的典型标志。 在这个过程中，印刷术、纸媒、学校与行业协会非常重要，共同构成一个传播体系，产生了现代意义上的大学。意大利博洛尼亚大学被誉为现代大学之母，之后牛津大学、巴黎大学、剑桥大学等大学相继成立，培养人的发展，再到柏林洪堡大学，从对人的培养转到对知识的探索。知识生产范式第三环节的知识扩散则必须有一定的环境才能发生，需要建立一套媒介体系。这个媒介不是传媒，而是更大的中介体系，推动人们的观念变成社会潮流，再回归到常识。邱泽奇教授的知识生产理论对笔者的启发非常大，也论证了自己的学术探索和文化实践的合理性。为什么要开展艺术乡建实践？怎么去推进艺术管理的知识扩散？艺术管理的知识生产不仅要求学者推动智库咨询和社会服务，还要求学者为知识创新做出贡献。我们既要推动知识生产的范式重构，还要建立起艺术管理知识生产的创新、传播和扩散链条，推动中国艺术管理学自主知识体系的建构。
邱泽奇进一步指出，古典知识生产范式以知识精英为核心，追求逻辑一致性体系，特别注重哲理思辨、个人感知、伦理教化。自古登堡印刷术发明尤其是工业革命之后，现代知识范式建立，在原有知识精英的基础上有了完整的教育体系，建立起一套关联式理性体系。他呼吁，在当下的 AI 时代，亟待关注智能知识生产范式，关注智能世界的知识创新、传播和扩散相融合的知识生产体系。从这个角度来看，未来的高等教育机构和教学模式，都会发
生根本性的变化。大学正在转型，未来的教室布局、校园环境和学习方式，都将经历重大变革。这为我们艺术管理的教学带来极大挑战。
因此，我们艺术管理学者也要积极回应邱泽奇教授的知识生产范式变革，从知识创造、传播到扩散三个环节着手，去思考艺术学学科的发展趋势。借用弗洛伊德与朗西埃的学术命题表述范式，笔者也提出了艺术学的价值思考。弗洛伊德在 20 世纪20 年代末撰写了《文明及其不满》，以此对人的理性进行了深刻的反思，批判了自文艺复兴以来人类对理性的过度追求。他基于精神分析学，强调个体欲望和性冲动的重要性，认为文明的本质是对个体欲望的压抑和规训。他进一步指出，随着文明的发展，个性欲望的压抑程度会不断增加，一旦达到临界点，就会爆发，导致种种社会问题。西方马克思主义者朗西埃在《美学中的不满》一书中对美学进行了批判，认为无论是崇高美学还是关系美学，都削弱了美学的自主性，主张美学应回归直觉感知。他回应了马尔库塞关于“单向度的人”的问题，提出“感性分配”的解决路径。
周宪教授在《美学及其不满》一文中将美学划分为自主性美学与介入性美学，认为自主性美学聚焦于美学体系内部而带有自足特性，介入性美学倾向于介入当下社会文化问题；自主性美学反映出经典模式下的知识生产方式，即理论性的生产范式，介入性美学侧重于批判性介入，强调美学对社会实践中的艺术现象和审美对象的阐释力与影响力。他指出，美学不仅要对艺术现象进行理论分析，还应提供对现实问题的批判性回应。[8] 借鉴这些学者的思考路径，笔者也在反思“艺术学及其不满”，探讨艺术管理学在艺术学知识生产中的角色与定位。艺术学不应满足于现有的理论成就，而应不断拓展研究领域。2022 年，国务院学位办发布新版学科目录，将一级学科“艺术学理论”调整为“艺术学”。这一转变要求我们反思艺术学概念提出以来的发展历程。从艺术到艺术学，从门类艺术学到一般艺术学，这一术语的演变跨越了法国、德国、日本直至中国等学者的思考，历时近 200 年。那未来200 年，中国艺术学者应该做些什么？能够做出些什么？我们不只是提出问题，解释问题，更重要的是要实践这些问题。马克思说“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界”，艺术亦然。因此，艺术管理学应被视为一种介入式艺术学，属于应用艺术学范畴。这种介入式艺术学是在批判性介入基础上的建构型介入。介入式艺术学为艺术管理学提供了的学术身份。
我们知道，如今的艺术管理学正面临自我身份的危机。这种危机表现为学术危机和存在危机。学术危机涉及理论危机和方法危机，存在危机则关系到学科建设和专业建设危机。为了解决这些危机问题，我们要开展跨学科合作和实践探索，推动理论创新和方法创新。目前，艺术管理学的研究方法多样，越来越多地使用社会学和人类学方法，在文献研究、数据分析基础上重视田野考察和深度访谈。我们需进一步探索合适的方法论，以适应学科的发展需求。艺术管理学的发展不仅取决于理论创新，还依赖于专业建设和学科建设的深化。我们必须在理论框架和研究方法上进行深入探索，以确保艺术管理学能够有效地应对跨学科的挑战，并在实践中发挥其应有的作用。这种自我反思和方法论的探索是艺术管理学发展的关键，也是其在学术界和产业界中确立身份的基础。
以表演艺术管理的理论探索为例。如果梳理这个领域的知识谱系，我们不得不关注威廉·鲍莫尔（William Baumol）的“成本病”理论。鲍莫尔在20 世纪 60 年代受美国联邦政府委托，研究为何要对高雅艺术团体实施政府补贴。那些交响乐团、歌剧院、芭蕾舞团，很难通过市场机制实现独自生存，不得不借助政府资助和私人赞助。鲍莫尔的研究背景揭示了美国社会对待艺术资助的复杂态度，尤其是在新自由主义思潮大行其道的历史时期，政府对市场的干预逐渐减少，艺术领域也同样被要求降低政府的扶持力度。鲍莫尔将社会生产划分为两个部门：进取部门和停滞部门。他认为，进取部门行业能够通过相同的生产要素投入实现更高的产出，这些行业通常技术进步迅速，生产率显著提高，能够以更低的成本提供更多的产品和服务。相反，停滞部门行业，尤其是劳动密集型的行业，其生产率并未显著提高，但劳动力成本、房租和生活费用不断上升。以表演艺术为例，其座位数、上座率并未相应增加，但成本剧增，导致收入差加大。这种不平衡的收入差被后来的学者称为“成本病”，即成本不断上升而产出无法成比例增长，从而挤压演艺业的生存空间的现象。[9]
在这一大背景下，艺术管理者面临着在效率与公平、艺术与商业之间的价值平衡挑战。比尔·瑞恩（Bill Ryan）通过价值链的视角，对表演艺术的生产、分配、营销和消费环节进行剖析，旨在最大化其边际利润。与传统商品不同，文化商品蕴含着使用价值与情感价值的双重属性。表演艺术不仅提供现场体验的私人产品，还具备一定的公共产品特性，如非排他性和非竞争性，这使得其价值创造过程更为复杂。马克·高贝（Marc Gobé）在《情感化的品牌》（Emotional Branding）一书中提出
情感营销的艺术实践，强调在营销过程中增加产品的心理价值。这与表演艺术的特性不谋而合。[10]因为艺术创作的本质就是意义与情感的传播。通过情感营销，艺术管理者可以在营销环节中创造新的价值，从而在不增加产品的边际成本的情况下，提升产品的整体效益。
（三）艺术价值观的学术演进
艺术管理核心在于管理艺术价值。从柏拉图到杰里米·边沁，艺术价值是一个中外哲学家、美学家、社会学家和经济学家持续探讨的话题。澳大利亚文化经济学家大卫·索罗斯比（David Throsby）等学者曾系统梳理过西方主要思想家关于艺术价值的观念流变。[11]古希腊哲学家柏拉图从客观唯心主义观出发，认为美是理念，艺术模仿生活的“外形”，艺术是摹仿的摹仿，是真理影子的影子，不能准确反映真理，因此，艺术没有价值。英国哲学家休谟从主观唯心主义观的角度，认为美的本质是对象适合于主体心灵而引起的愉快情感，美是趣味和情感的对象，趣味在人的心灵感官中所产生的印象，是人类理性所完全不能理解的，只存于观赏者的心里，包括“感觉的美”和“想象的美”。德国美学家鲍姆嘉通持一种审美主义观，认为美学是感性学，是感性认识和感性表现的科学，其主题指向模糊认识的“朦胧的观念”。德国哲学家黑格尔秉承一种艺术哲学观，认为美是绝对理念的感性呈现，美是理念的形象，艺术终结于诗歌艺术，而转向宗教，艺术可以分为象征主义、古典主义和浪漫主义等三种形式，艺术美高于自然美。德国哲学家叔本华提出唯意志论，认为意志是世界的本质，无功利非概念的艺术揭示人的意志，音乐是最为深刻的艺术，审美能把人从意识的束缚中短暂解放出来。
德国伟大的思想家、政治学家、哲学家马克思以辩证唯物主义和历史唯物主义的理论视野，认为艺术生产作为人的精神文化活动，是一种非物质生产，属于社会生产关系，不可孤立看待。资本主义精神生产部门主导下的艺术生产也是劳动的“异化”，具有观念性的意义，能够刺激物质生产。英国分析哲学家乔治·摩尔持有分析哲学观，认为艺术无概念，不可估值。美国哲学家、教育家约翰·杜威从实用主义观出发，认为艺术即经验，生活即艺术，“人类经验的历史就是一部艺术发展史”，艺术具有推动文明传播等多种功能。英国古典经济学家亚当·斯密的古典经济学观认为，人是道德人、经济人的统一，是利己和利他的统一，价值是特定物品的效用，商品二重性指的是使用价值和交换价值，国家财富来源于人的劳动、分工和资本，而同情心是人的重要本性，劳动质量的好坏取决于劳动者趣味的高低，德性的启蒙和教化有助于商品交换的正义性和商业社会的规范性。英国哲学家杰里米·边沁的边际效用主义论指出，人依据功利原理和追求最大幸福原理开展行动，人类的全部行为以愉悦和痛苦为动机。功利主义也是效益主义，人把追求幸福、快乐、效用作为道德标准和行为规范。边沁身体力行自体圣像主义的艺术主张和功利主义的最大幸福原则。
如何对上述的学术观点进行串联？如何用艺术价值去串联与中外艺术管理有关的经典学术史，建立起艺术管理学自身的价值理论知识图谱？艺术管理学的理论从20世纪60年代产生的那一刻开始,就要不断去探究这些绵延人类思想史的中外艺术管理思想,探讨这些不同艺术价值主张背后所采用的艺术管理方式、策略和路径。对艺术品所呈现的道德和宗教价值、表现价值、沟通价值、社会与政治价值、认知价值、技术价值、膜拜价值、审美价值、体验价值、历史价值，我们应该以不同的艺术管理模式去实现。
（四）艺术管理学的范式转换
艺术管理经历了不同历史时期的范式转换。中国艺术管理大致分为古代艺术管理、近现代艺术管理和当代艺术管理等三个时期。古代艺术管理起源于儒家礼教，强调仁和礼的互动，认为仁是通过礼来实现的。朱熹认为“礼即理也”，把孔子的仁作为最高的道德标准，也作为社会管理的基础。中国特别注重礼,所以中国古代艺术管理可以总结为〝萌于礼教,成于官廷，盛于贵族”，艺术管理服务于国家洽理和政治统治。到了近现代，受西方的影响，中国的艺术管理对西方进行借鉴学习,并总结经验,开始探索面向普罗大众的艺术管理。因此，我们必须从“中国实践〞出发,在总结“中国经验”和借鉴〝西方经验” 的基础上，建构中国式现代化艺术管理特有的话语体系。[12]
当代艺术管理在改革开放之后得到快速发展，艺术市场不断繁荣，艺术机构不断兴起，逐渐建立起一套融会中西、守正创新、开放包容的管理体系。当下的艺术管理，涉及政策的治理 知识的演进 产业的创新，面向艺术生产与消费的实际不断提出变化中的问题思考。第一，政策治理关系到文化遗产的传承发展、公共文化服务的健全、文化艺术的创造活力、文化产业的繁荣发展及国家文化软实力的提升。第二，知识演进涉及艺术管理学科建设的归类和依托。我们要建立起一个以某几个学科为主体的交叉型学科，如艺术学、工商管理学、公共管理学 应用经济学等，并进行这些学科之问的整合，建立起学科间的知识统合；进一步推动文化技术、创意管理、审美资本、数字传播等艺术管理的理论探索，建构起更有学理性、更具系统性的知识体系。第三，艺术产业的创新涉及艺术生产新模式、艺术新业态、艺术新组织、艺术新渠道、艺术新场景等诸多问题，这些都需要我们积极回应。
中国式艺术管理学研究的价值立场要建立起四个面向，即面向历史、面向当代、面向国际、面向未来。所谓面向历史，即需要梳理艺术管理的历史脉络和典型案例，回应中国式现代化的要求，彰显文化自知，体现中国特色;所谓面向当代，即需要将艺术管理实践与中国传统文化相结合，推动数字化转型，繁荣市场与产业，彰显文化自觉,体现当代性：所谓面向国际，即需要研究西方艺术管理体制,厘清西方艺术管理体系的基本逻辑，批判性地借鉴多样化的艺术管理体系，彰显文化自信，体现开放性的艺术管理知识体系；所谓面向未来，即需要践行人民文艺观,发展文化生产力，提升文化治理力，彰显文化自强，体现未来性。
中国艺术管理理论探索涉及三个层面.即微观层面的面向艺术品和艺术家的艺术管理、中观层面的面向艺术组织和艺术产业的艺术管理 宏观层面的面向艺术社会和艺术生态的艺术管理。这三个层面的艺术管理都有各自的知识范式与学理边界。艺术管理的知识边界开放,注重交互协同，在此过程中我们需要共同探索不同层级的艺术管理理论的学理基础和发展共识。
二、艺术管理学的当代使命
（一）艺术管理学的现实逻辑
在当代社会中，中国的艺术管理理论正面临前所未有的复杂环境，其现实逻辑既蕴含着发展机遇,也伴随着诸多挑战。在谢大京等学者看来,当代艺术管理正面临数字化、智能化和跨界融合的挑战与机遇，必须探索面向未来的高质量艺术管理教育体系的构建。[13]
从产业环境的角度来看，艺术管理正逐步融入“文化创意十”的融合发展模式之中。这一趋势标志着艺术管理已从“小艺术观”转向“大文化观”的广阔视野。在这个语境下，艺术管理不仅要在文化艺术产业中寻求融合与创新，还需要在文化与产业、艺术与商业、人文与经济的协同互动中寻找新的增长点。
从技术进步的角度来看，数字转型、产业升级
以及全球市场为艺术管理带来前所末有的发展机遇，同时也使其面临市场波动、竞争激烈以及消费疲软的现实挑战。在艺术市场的波动中，艺术管理需要灵活应对市场变化，保持竞争力；在激烈的竞争中，艺术管理者需要不断提升自身的专业能力和服务水平；在消费疲软的大环境下，艺术管理则需要创新营销策略,激发消费者的艺术热情。
从学科发展的角度来看，中国式艺术管理学在理论创新、学科建设层面上，正致力于中国自主的知识体系建构，旨在融合国内外先进理念与中华文化精神，形成独具特色的中式艺术管理知识体系。
从实践创新的角度来看，中国式艺术管理需要不断提升咨政服务能力，以更好地服务于政府决策和产业发展。
当前，艺术管理仍面临专业定位模糊、教学模式滞后等问题。为应对这些挑战，我们应立足于新文科建设来谋篇布局，构建协同育人平台，加强人工智能艺术管理与文化产业等领域的交流融合，促进以上管理学知识生产的范式创新，将艺术价值转化为创意资本，推动中国式艺术管理理论发展的持续探索。
艺术管理学理讼创新.要在艺术原理的知识生产模式I、应用艺术学的知识生产模式II的基础上，进行知识生产模式III的理论构建。我们要基于艺术价值层面的深度思考，将静态的艺术价值变成动态的创意资本，实现艺术管理的价值重构。
我们知道，资本原本是一个经济学的概念,被视为一种可以带来价值的价值，是用于投资得到利润的本金，是可以创造财富的资源总和。经济资本可以被看作一种直接的物质财富，是为了市场交换而组织生产的价值投入，如土地、金钱、房产等都可以转化为经济价值的资产。布尔迪厄认为，资本的概念可以同时用以描述社会结构和权力关系，用以描述经济、社会、文化和审美的存在形态，可分为经济资本、文化资本、社会资本等不同类型。经济资本可以利用市场的价格信号进行核算，并且可以与其他生产资料进行交换。社会资本是个体在一种组织结构中所处位置的价值形态，以及调动社会关系网络中的资源能力。文化资本是个人通过教育、学习和实践所获得的知识、品位和惯习。经济资本、文化资本必须嵌入社会的历史文化之中。在这个社会中，价值产生于某些对美学核心的共同理解，体现在人们共享的美学体验中。这些美学资源是不能立即交换的，必须通过生活经验和教育才能理解与习得。对创意城市的任何理论解释都必须对资本的非经济形式，以及这种形式的资本如何能够被占有、积累并转化为经济形式，有很好的阐述。
在布尔迪厄的资本分类基础上，笔者和李伯一教授提出“创意资本”的概念，并将其从内容上分为关系资本、文化资本和符号资本。文化资本与布尔迪厄的概念相同；关系资本类似于布氏的社会资本：符号资本即象征资本，是通过符号化形式在社会中获得声望、荣誉和认同，具有广泛的历史意义和时空价值。创意资本在空问层面可分为微观层面的日常生活、中观层面的组织机构层和宏观层面的历史演进层。三种创意资本形态分布在三类不同的空间层次,形成一个艺术管理的创意资本分析框架一—3×3的创意资本九宫格。[14]
以关系资本为例。我们可以具体探讨艺术管理者如何为艺术家建立起一套有效的社会网络，实现社会资本的嵌入。微观层面是艺术家日常的生活舞台，也是他们创作、成长、交流和交互价值生成的社会基础，需要营造一个有利于艺术家自田创作的日常氛围。江西省景德镇市的陶溪川文创街区，以陶瓷艺术产业为特色产业集聚，营造一个艺术家生活、交流、分享的陶艺日常，聚集了一大批热爱陶艺、创作陶艺、分享陶艺的“景漂”。笔者多次造访陶溪川，每次去都能强烈地感受到这个文创街区在微观层面所构建起来的艺术家社会网络的日常魅力。在这群“景漂”中，不乏长期居住在此，并致力于陶艺创作的国际友人。他们与当地艺术家和居民之间，形成一种独特而自然的信任机制与合作方式。笔者曾亲眼看见一位外国陶艺家，很自然地走进一家陶咖厅，在展柜上放下自己烧制的几件陶器便离开，陶咖厅的店员自然承担起寄卖的任务，全程几乎都不用语言交流。这种无需过多交流便能建立其商品寄售的信任机制,正是陶溪川日常生活层的社会网络的重要特征。这种信任与合作，不仅促进了艺术家之间的交流与创作，还为他们提供了一个展示和售卖作品的公共空间。这种公共空间
与私人空间之间的连接机制，正是陶溪川陶艺生态的魅力所在。这是陶溪川文创街区在微观层面构建起来的社会资本。
从中观层面,我们在陶溪川可以观赏到通过精心修复和创新设计的陶瓷工业遗产博物馆、陶溪川美术馆等文化设施，看到在这些文化设施中组织各类展览、演出、沙龙、论坛的文化机构，推动着陶瓷文化遗产的现代性价值的转换。从宏观层面，从陶溪川文创街区的建设到国家级文化产业示范园区、陶瓷文化生态保护实验区和国家陶瓷文化传承创新试验区的先后设立,再到景德镇申报世界文化遗产，景德镇在致力于打造一个具有国际影响力的世界陶都。在这个不断进化的过程中，我们可以看到文化资本和符号资本在艺术家、艺术组织和艺术社区中发挥的重要作用。陶溪川超越了时间和空问的存在，是一种文化传承的精神，是一种文化创新的理想。此外，在北京 798 艺术区、深圳大芬油画村等艺术生活聚集区，我们都能观察到这种创意资本的流动和积淀。
（二）艺术管理的国际逻辑
中国式艺术管理既呈现出鲜明的本土特质，又体现出本士性与国际性的深度融合，是立足于本土，以地方为出发点向国际社会积极迈进的独特管理范式。在全球化的时代浪潮中，它不仅要紧密追踪全球艺术管理领域的前沿动态，积极学习先进的理念与方法，还要凭借自身的特色与优势，在全球艺术管理的舞台上发挥引领作用，为其他国家和地区提供具有借鉴意义的示范,推动全球艺术管理的模式创新。
在全球艺术管理的版图中，欧美模式占据着重要地位。此模式将市场导向与商业运作视为核心驱动力，高度重视艺术创新所蕴含的巨大能量。在这种模式下，艺术创作被鼓动朝着多元化的方向发展，各类艺术形式百花齐放，不断涌现出新颍独特的艺术作品与表现形式。亚洲模式则有着自身的显著特点，侧重于将本国深厚的传统文化与现代元素进行巧妙融合，通过政府的积极引导与强有力的政策支持，为艺术发展营造出良好的生态环境。
在不同模式的主导下,寻求艺术与商业之间的价值平衡至关重要。一方面，我们要确保艺术的纯粹性与独特价值不被商业利益过度侵蚀：另一方面，我们又要借助商业运作的力量,让艺术作品获得更广泛的传播与认可。同时，建立地方与国际的价值共创机制同样 不可或缺。地方艺术特色能够为国际艺术发展注入新鲜活力，而国际艺术资源与理念的引入，也能反哺地方艺术，促进其不断升华，实现两者的良性互动与共同发展。
三、艺术管理学的未来发展
（一）艺术管理的社会趋势
在探索艺术管理学末来发展的进程中，艺术管理的社会趋势是极为关键的研究方向。面向末来，艺术管理呈现出数字化和融合性这两大显著且影响深远的发展趋势。
先谈艺术管理的数字化转型。当今时代，数字技术、网络技术以及智能技术以前所未有的速度和深度，广泛融入艺术创作实践的各个环节。北京大学艺术学院在戏剧与影视专硕下开设了数字文创与管理方向，该方向采用导师工作室机制,致力于复合型、创新型数智文化产业管理人才的培养。在这个培养过程中，北京大学艺术学院着重训练学生将人文素养、艺术感知、技术运用与商业思维相融合的能力，目标是让学生成长为人工智能增强型艺术管理者。这要求学生熟练且灵活地运用各类生成式人工智能的大语言模型，借助这些先进工具，不断增强自身的艺术感知、艺术生成和艺术管理能力，使其能够更敏說地捕捉艺术灵感；提升艺术表现能力，突破传统创作的边界，探索全新的艺术表达形式；优化艺术制作能力，利用数字化手段提升制作效率与质量；强化艺术运营能力，更好地将艺术作品推向市场，实现艺术价值 与商业价值的转化。人工智能的发展深刻地改变了艺术创作的方式，以往个体艺术创作主要依赖于艺术家个人的灵感与技艺，如今在人工智能的辅助下，个体艺术创作能够借助大数据分析、智能创意启发等功能，拓宽创作思路；在集体艺术创作中，团队成员可以通过数字平台实现更高效的协作，打破时空限制;智能艺术创作更是开辟了新的艺术领域，让智能机器参与艺术创作过程。三者相互助力又各自发展，充分展现出艺术创作主体的多样性和协作性，极大地丰富了艺术创作的生态。
再看艺术管理的跨界融合。艺术新业态的蓬勃发展是艺术创意融合的成果，而这又进一步促使艺术管理实践朝着跨界融合和区域协同的方向迈进。在当下，艺术与产业、艺术与商业、艺术与区域、艺术与国别的关系正经历着深刻的重构。曾经艺术与其他领域之间泾渭分明的界限正在被逐步打破，越来越多跨专业、跨部门、跨领域、跨产业、跨区域、跨国境的文化艺术品不断涌现。2024年2月，中国“艺术星链计划”首颗艺术卫星“SCA-1 号”发射成功，将太空科技与当代艺术相互介入，把艺术的边界拓展到了太空领域，以独特的方式展现艺术与科技、宇宙探索的融合。2024年9月，在马斯克的支持下，SpaceX 员工莎拉·吉利斯在太空中与来自美国、瑞典、巴西、委内瑞拉等地的交响乐队合作，演奏了经典科幻电影《星球大战》的配乐《蕾伊》的主题小提琴曲。这次音乐会是一场震撼人心的跨界艺术实践，让音乐在太空与地球之间奏响，打破了传统音乐会的场地限制和艺术表现形式。这些具有前瞻性的艺术实践，充分体现了艺术管理者超前的想象力和强大的执行力。他们敢于突破常规，探索艺术与其他领域融合的无限可能，为艺术管理的跨界发展开辟了新的道路，也为艺术的传播和发展带来了全新的机遇与挑战。
（二）艺术管理的实践趋势
展望未来，艺术管理在实践方面有着明确且重要的发展方向。未来的艺术管理应高度重视可持续艺术价值的实现。这意味着要积极推动艺术与环保、艺术与环境的价值共生，努力达成艺术与自然的深度融合。在艺术创作过程中，我们鼓励艺术家以环保和自然为主题，创作出具有深刻内涵和教育意义的作品，通过艺术的感染力唤起人们对环境保护和生态平衡的关注；同时，在艺术项目的策划和实施中，注重采用环保材料和可持续发展的运营模式，以减少对环境的负面影响。
艺术管理的国际化建设也是重点关注领域。随着全球化进程的加速，引进国际先进的理念和技术对于提升我国艺术管理水平至关重要。通过与国际艺术机构的交流与合作，艺术管理者可以学习国外在艺术管理体制、艺术市场营销、艺术教育等方面的成功经验，并结合我国国情进行本土化创新，推动我国艺术管理事业的发展。
在数字化时代，开发数字艺术管理的专业课程迫在眉睫。这不仅能够满足市场对数字艺术管理人才的需求，还能为艺术管理专业的学生提供适应时代发展的知识和技能。课程内容应涵盖数字艺术的创作、展示、传播、版权保护以及数字艺术市场的运营等多个方面。同时，我们还应积极拓展数字艺术管理的应用渠道，利用互联网平台、虚拟现实技术等手段，创新艺术展示和传播方式，提升艺术作品的影响力和受众覆盖面。
（三）艺术管理的人才趋势
艺术管理者在艺术发展进程中扮演着多元价值平衡者的关键角色。他们需要在文化和经济之间寻求平衡，既要传承和弘扬优秀的文化艺术，又要推动艺术产业的经济发展；在艺术与商业之间找到契合点，让艺术作品在保持艺术价值的同时，实现良好的商业效益；在资本与审美之间把握尺度，以避免资本过度干预导致艺术审美价值的缺失。
为了胜任这一复杂而重要的角色，艺术管理者需要具备立体的胜任力结构，这体现在人文修养和艺术素养的深厚积淀上。艺术管理者只有具备了这样的能力，才能够深刻理解艺术作品的内涵和价值；拥有技术思维，能够跟上数字时代的发展步伐，运用先进技术推动艺术创新和管理效率提升；拥有商业意识，懂得如何进行艺术项目的市场策划、营销推广和成本控制。艺术管理者应彰显文化之心，对文化艺术怀有敬畏和热爱之情；凸显审美之眼，能够准确判断艺术作品的审美价值。在实践中，艺术管理者应做到以技术为体，充分利用技术手段提升艺术创作和管理水平；以商业为用，通过合理的商业运作实现艺术价值的最大化。
董峰教授系统梳理了艺术管理教学模式的发展流变，指出艺术管理教学策略经历了从“艺文+经管”教学内容简单组合到“知识+实务”教学活动有机结合，再到“学用融合+文教协同”教学结构深度融合的嬗变轨迹。[15]未来的艺术管理需要构建起一个更为优化、合理的实践范式。“创业家精神”的英文“entrepreneurship”源于法语，指向一种特殊的创新精神，是面对未定性市场时所展现出的想象力和执行力。在牛津大词典的释义中，“entrepreneur”本义是指音乐机构中能够成功将音乐艺术推向市场的人，这类人便是创业家。后来，“创业家精神”这一术语的影响力不断扩大，从艺术领域延伸至商业领域，成为工商管理领域的专业名词，特指商业创新能力。创新理论家熊彼特用创业家精神来描述企业家所具备的独特能力，北京大学教授张维迎则认为企业家精神是一种直觉感知的能力，是一种非理性的决策能力，需要想象力和直觉力。我们应将“创业家精神”的本质要义重新引入艺术管理范畴，着力培养艺术创业家。这些艺术创业家应具备艺术与商业兼具的创新精神，能够在艺术管理实践中勇于创新、敢于突破，开创艺术管理的新局面。
具有创业家精神的未来艺术领导人，要实现文化与经济、艺术与商业、资本与审美这三种价值平衡，拥有人文修养、艺术素养、技术思维和商业意识相融合的能力结构，需要在观念上实现突破。一方面，他们要赓续历史，传承和发扬我国优秀的艺术管理传统和文化底蕴；另一方面，要积极开拓未来，紧跟时代发展潮流，不断探索新的艺术管理模式和方法。在具体行动上，他们要积极推进全球艺术管理领域的学术共同体建设，通过创办学会，汇聚全球艺术管理领域的专家学者，共同探讨艺术管理的发展趋势和前沿问题；在编写报告时，对艺术管理的实践经验和理论研究进行系统总结和分析；在建设数据库时，收集和整理与全球艺术管理相关的数据和信息，为学术研究和实践提供数据支持；在建设核心教材时，构建科学、系统的艺术管理教育体系。
未来的艺术管理落脚点在于对艺术家生命周期的管理。艺术管理者要全力帮助艺术家解决在艺术价值创造与实践过程中遇到的各类问题，从创作灵感的启发、创作资源的提供，到艺术作品的推广和市场对接，为艺术家提供全方位的支持，助力艺术家尽快成长为职业艺术家。未来的艺术管理学者肩负着重要使命，要进一步推进中国自主艺术管理的知识体系建构，聚焦数字艺术管理的专业建设和人才培育，推动艺术管理的融合创新，拓展国际视野，使我国的艺术管理在国际舞台上占据重要地位。
田川流教授提出了优化艺术生产社会基础、保护艺术生产者基本权益、激活艺术生产力等新时代艺术管理体系构建的创新策略。[16]从中国式现代化在政治、经济、社会、文化和生态文明的宏大叙事和整体建设视野来看，未来的中国艺术管理者承载着崇高的时代使命和时代价值，应担当以下五大使命。
第一，成为艺术与文化的激发者。在文化建设的核心领域，艺术管理者要将着眼点放在激发全民创新创造活力上，致力于打造自由、平等、高效率、高品质的艺术生态体系。这一生态体系的建设并非一蹴而就，需要艺术管理者长期不懈的努力，通过举办各类艺术活动、扶持艺术创新项目等方式，营造良好的艺术创作和成长环境。
第二，成为艺术与政治的协调者。在法律法规建设不断完善、社会道德弘扬的大背景下，艺术管理者要加大艺术治理、审美治理在社会治理中的运用；要积极探索艺术与政治之间的平衡点，通过艺术作品传递正确的价值观和政治理念，同时利用政治资源为艺术发展提供支持和保障。
第三，成为艺术与经济的平衡者。艺术管理者要秉持义利兼顾的原则，坚持社会效益为先、社会效益与经济效益相统一的总体效益观；要注重艺术的可持续价值创新，在推动艺术产业发展的同时，确保艺术的社会价值得到充分体现，避免过度商业化对艺术本质的损害。
第四，成为艺术与社会的沟通者。艺术管理者要在国家和市场之间搭建起艺术社会的对话能力和协商机制，高度重视在社会场域中的文化交流和艺术沟通；通过组织各类艺术交流活动、建立艺术社区等方式，促进艺术与社会各阶层的互动，让艺术更好地服务于社会，同时也从社会中汲取创作灵感和发展动力。
第五，成为艺术与生态文明的共生者。艺术管理者要重塑环美美学、自然艺术、生态艺术的价值形态，通过艺术创作、艺术分配、艺术沟通积极倡导环保理念、传播生态文化；可以策划以生态文明为主题的艺术展览、艺术演出等活动，引导公众关注生态问题，推动艺术与生态文明的和谐发展。
彭锋教授指出，无论是手工时代或机械时代，还是数字时代或智能时代，不同时代语境下的艺术品都具有不同意涵的本雅明所谓的“光晕”价值。[17]这种“光晕”价值就是艺术品的在场性价值，也是艺术管理的本真对象。新时代的艺术管理者正经历着从微观世界的艺术管理者向中观世界和宏观世界的艺术管理者的转变。在中华民族现代文明建设的伟大历史征程中，艺术管理者应积极发挥文化艺术的独特作用，为强国建设和民族复兴贡献自己的智慧和力量，书写艺术管理的新篇章。
