长期以来，学界乃至公众对理论批评总是存在一些误解甚至偏见。尤其是人文学科，在一些人的心目中成了抽象空洞、不切实际、“无用”的代名词。近期国际上似乎掀起了一股压缩文科专业的风潮，人工智能的突飞猛进又加剧了这种态势，难道这是时代理论命运的必然？

我们认为，理论也是一种科学，是人的思维活动的提炼和结晶。正如爱因斯坦说的：“所有科学无非是对日常思维的一种提炼。”[1]无论理论的各种历史形态在形式和内容上看起来有多么不同，其指向都是相同的。柏拉图、亚里士多德的真理，老庄的道，宋明理学的理，门捷列夫的元素周期律，牛顿的万有引力定律，爱因斯坦的相对论等，都是人类理论思维的共同目标和本质所在。关于理论思维的重要性，恩格斯的一句话非常著名，他指出：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”[2]亚里士多德认为：“理论知识的目的在于真理，实用知识的目的则在其功用。”[3]的确，理论是人类活动最高级的形式，它也是最高级的人类实践。因为作为真理的理论是对世界的一种掌握，它源于实践又用之于指导实践活动。马克思批判地继承了黑格尔关于诗的掌握世界方式的思想，在《〈政治经济学批判〉导言》中，他认为理论是人“掌握世界”的一种方式，“掌握世界”是指人对世界的全部关系，应从存在、实践与认识的统一中去理解。马克思说：“整体，当它在头脑中作为思想整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对于世界的艺术精神的，宗教精神的，实践精神的掌握的。”[4]在此，马克思从世界观与方法论的哲学高度，将人类掌握世界的方式概括为理论的、艺术精神的、宗教精神的、实践精神的四种方式。而且，理论掌握世界的重要性绝不低于其他三种掌握世界的方式。

显然，人对世界的“掌握”是一种以改造世界的实践为目标的精神活动，它在人们的生活实践中产生，具有经验性、具体性的特征，同时既有认识层面的含义，又有实践层面的含义，也就是说，只有认识与实践结合才能称之为“掌握”，从来就没有抽象的、空对空的掌握。因此，理论的掌握是从具体上升到抽象，而又在精神上具体再现出来的方式，它常常以概念、命题、推理和论证的思维形式去建构理论体系，这也是对实在世界的理论体系形式的一种厘定、命名、判断和把握。理论一方面抽象出了某些模型、公式，也即规律、真理，另一方面这种规律、公式、模型又可以运用到实践当中去，从而推动实践的发展、社会的进步，这正是“理论来自实践又运用于实践”的真义。文艺理论和批评也应该植根文艺生产实践，又可以运用于实践，能有效地推动实践、改造世界，从而转化为一种实践性的生产力。

当下，从电影、电视到“大电影”、大视听的蓬勃发展，人工智能深度赋能，新媒介层出不穷，世界千变万化。数字技术、人工智能不仅推动影视媒介与影像艺术发生深刻变革，也给影视艺术和众多新媒体艺术的整个“大艺术”理论系统带来强劲的冲击。以数字技术和数字美学为介质，以数字化影像为核心的影像新媒介艺术带来的新美学，不但开启了影视艺术与影像文化的新纪元，而且给以经典艺术为诠释对象的原有艺术理论体系和美学体系带来了新的挑战。这是机遇，更是百年未有之挑战。

相应地，概括、抽象和阐释影视现象、历史的影视理论批评的形态、方法、生成机制，包括理论体系、话语方式、批评功能与影响力传播等，都正在发生着巨变，呈现出加速拓展、“沧海横流”之势。从某种角度看，新时期以来的影视理论与批评，经历了社会批评、艺术批评、文本批评、文化研究、产业批评、网络批评等诸种浪潮，或月盈月亏，或潮起潮落，方法冷热交替。学院批评更常常陷入“失语”、小众化、圈子化的困境。成就显而易见，但问题也层出不穷，阐释过度、南辕北辙者有之，过于自信排外者有之，言必称希腊者亦有之——但是不管怎样，其作用和功能是不会消失的。在影响和推动影视作品的影响力、票房、点击率、流量的链条中，理论批评始终是必要的、有机的一环。

目下影视理论批评态势复杂，从形态而言，既有学院派批评，也有民间批评，也有广义的互联网化的批评（包括小红书博主、短视频博主等），共同形成了一种众声喧哗的批评场域。在这样的话语场域中，学院派的理论工作者要放平心态，与时俱进，扩展我们关注的批评对象范围。“大视听”很大程度上能够容纳各种娱乐、艺术、媒介形态，包括经典的影院电影、电视，以及各种各样的新艺术媒体。无疑，理论批评的形态也相应地随之多元繁复，渐趋混杂开放。在这种话语生成的过程中，各种各样的批评工作者都共同加入了理论批评的大合唱当中。昔日所说“人人都是艺术家”，或可改写为“人人都是评论家”。

《哪吒之魔童闹海》剧照

（图片来源于网络）

物理学上著名的“蝴蝶效应”或“蝴蝶翅膀”振动效应理论恰可形容现今舆论的裂变式传播。《哪吒之魔童闹海》（2025）自上映以来，票房、口碑逐级升高，截至2025年6月30日，国内总票房154.46亿元，全球总票房超159亿元[5]。在这个水涨船高的过程中，理论批评扮演了关键角色。正是因为各种各样的批评众声喧哗，议论批评的空气弥漫于我们能接触到的所有媒介和领域，舆情几乎完全包围了我们，成了我们日常生活的一部分，使得人们产生了一种感觉，似乎如果不看《哪吒之魔童闹海》就不是当下人，就没有任何谈资，就要“out”了。在这个过程中，无论是专业批评还是互联网领域的各种批评，甚至包括在朋友圈里点个赞，叫一声好，其实都是一种广义的批评，都在推高和助力《哪吒之魔童闹海》引领中国乃至世界电影票房新高。在这个过程中，不仅学院派的老师、教授亲力亲为，他们培养的很多专业或非专业的学生，学生的学生，也都加入到批评的洪流中。其文章、观点像蝴蝶翅膀振动效应一样，一波一波地向外传播。大量有影响力的自媒体博主往往具有非常深厚的专业知识和能力，他们或是影视爱好者，上过影视类专业课或公共的素质教育选修课等，也可能是自学成才，成为电影批评专家，或者直接就是专业人士转变为了互联网内容创作者。在这个过程中，互联网生成的影视批评内容都属于广义的批评，都在生生不息、互相应和的影片舆情传播中发挥各自的作用。这些视听评论新形态虽然略显混杂、喧闹、无序，但影响力不容小觑。

约翰・费斯克（John Fiske）曾经在《电视文化》（Television Culture，1987）中提出过“两种经济”[6]理论，认为文化产品可以在并不相同的经济即金融经济和文化经济中流通，两种经济承载着两种不同的内容：金融经济流通的是财富，而文化经济则流通着意义、快感和社会认同。在文化经济中，受众可以成为意义生产和消费的主体。也就是说，任何文化艺术都有两种经济功能，它既是符号的经济、审美的经济，又是金融的经济、产业的经济。影视批评一方面强化和提升影视作品的影响力，同时也在推助它的金融影响力，也在提高或者抑制（对于某些不值得的作品）它的票房、点击率、流量等等。这个艺术生产过程实际上是一种双重性的生产。

宁夏镇北堡影视基地内，张贤亮先生手书石碑赫然在目：科学技术是第一生产力，文学艺术是第二生产力。而我要补充一句，理论批评同样是生产力，不论它是第二生产力还是第三生产力，都能够助推艺术的生产，持续创造新的文化动能。

如何建构或者说增强影视理论批评的生产力呢？我主张一种双向的“对流”和“互逆”的努力目标。这一“对流”就是：理论批评化/批评理论化。

“理论批评化”，就是让理论充实、“接地气”、直面问题、提出问题，并试图解决问题。它不能高高在上、不食人间烟火，也无需“言必称希腊”。理论既要来自实践，更要能够适应今天互联网时代新媒介的大发展，同时又能够解决现实中的真问题，能够进行“有效阐释”。在中国影视理论批评的建设中，任何理论都不应该是理论先行的结果，不是带着现成的西方理论框架去寻找例证，不是“我注西方”“骑驴找驴”，而是从现实中来，经过理论思考又回到现实中去。正因为在现实中发现了问题，也在理论的背景和世界范围内的电影参照中找到了依据，才能对这些问题进行反思并进行理论的解释和引导。

“批评理论化”，要求批评有理论的依据、立场、标准、浓度、厚度、高度，不是口水话、谩骂式的“骂派批评”。如果没有理论依据，没有基本的专业性，不是以理服人，而是谩骂、胡批，那显然不会被广泛接受。所以批评过程中理论与批评是一种“双向互逆”的过程，我们既要让理论批评化，同时也要让批评具有理论的底蕴，即一定程度上的“批评理论化”。

《影像中国与光影未来—陈旭光影视理论批评选集》封面

（图片来源于网络）

著名美学家宗白华的“宗白华经验”，以及著名电影评论家钟惦棐的“钟惦棐经验”，都是我们的榜样。这两位理论批评大家都比较好地解决了“理论批评化”和“批评理论化”的二元对立。简言之，他们的理论既视野开阔又很务实，深具“中国化”气质，批评则很有力量，一语中的、一针见血。

从历史发展上看，好的理论和批评常常合二为一，理论寓于批评之中，批评在理论指导下进行。孔子“兴观群怨”“诗无邪”说，都是批评包含理论；钟嵘的“滋味”说通过具体评鉴，具体到“感性”“味觉”的理论；司空图的《二十四诗品》像萨里斯（Andrew Sarris）的“作者论”一样，给诗人排座次,给诗歌按品格分类。同样，亚里士多德的悲剧理论包含在对古希腊悲剧的评论中；黑格尔对象征型、古典型、浪漫型等的分析很精彩，具有高度的概括力和自身美学体系背景。这些都体现了理论与评论合一，都是有力、有效的理论和批评。

无疑，任何理论都需要落实到批评层面，“中国式”学术话语的一个重要衡量标准应是该理论话语是否源于中国实际需要，切实为中国问题提供解决思路和方法，而非自说自话。有些理论话语虽自圆其说，但与现实相距甚远，甚至毫无关系，至多成为某种“不结果实的智慧之花”。

萨里斯对法国“作者电影”理论的“美国化”努力堪为可资镜鉴的样本，其较好地实现了“理论批评化”和“批评理论化”的“双向奔赴”，或者说实现了对二者关系“二元对立”的超越。萨里斯把电影“作者论”当作记录美国电影史的关键手段，科波拉（Francis Coppola）、斯科西斯（Martin Scorsese）、斯皮尔伯格（Steven Spielberg）、伍迪・艾伦（Woody Allen）等，都是萨里斯所谓的“作者”，他们大多是“新好莱坞”电影导演，萨里斯的“作者”实际上也包括经典好莱坞时期的导演如希区柯克（Alfred Hitchcock）、罗西里尼（Roberto Rossellini）、约翰・福特（John Ford）、霍华德・霍克斯（Howard Hawks）等。这就把一些类型片、商业片导演提升到“作者”的地位，让一批原本不入欧洲电影“法眼”的美国导演进入世界电影艺术殿堂，从而大大提升了美国电影和导演在世界电影评价体系和世界电影史上的地位。我曾经这样评价：“美国的‘作者论’批评还有一个意义是：把某些类型片导演，通常被看成不太艺术的导演拔高到‘作者’的地位，也对他们的类型电影进行了某种提升抑或‘拯救’，包括惊悚片（如希区柯克）、恐怖片、西部片等。在笔者看来，这实际上是为一种美国类型片美学进行的一次颇为成功的理论的‘保驾护航’。就此而言，美国‘作者论’是在一个出现了美国电影，也呼唤美国电影在世界电影版图和世界电影史地位的时候产生的理论话语，是美国本土化电影理论和电影标准创生的成功案例。”[7]总之，萨里斯让美国标准进入世界电影。从更高层次上说，萨里斯的美国电影“作者论”是在出现了足以与欧洲艺术电影同台竞技、旗鼓相当的美国电影，必然要在话语权上呼唤其在世界电影版图和世界电影史上的地位之时产生的理论话语，是美国本土化电影理论和电影标准创生的成功案例。因此，从某种角度讲，这是美国电影对世界电影主导话语权的成功夺取。自此，在学术话语权的意义上，电影从欧洲中心真正转向美国中心。

关于批评如何成为生产力的第二个思考是建设中国电影学派的问题，如电影工业美学、想象力消费、共同体美学，以及中国电影学派呼吁等，都是近几年来比较受学界关注的电影理论。应该说，这几个理论都是针对实际真问题的思考，具有明显的融合性和学科交叉性。电影工业美学源于对新力量导演的新美学、新观念的总结提升，旨在调和唯杰作论传统和艺术至上的电影艺术研究与专注市场和产业而忽视了电影艺术特性的产业研究之间的矛盾；同时也避免悬空、高蹈、抽象的“大理论”批评。它回归产业现状与现实需求，在工业/艺术这一看似二元对立的情境中，开辟出理论建构的可能性。想象力消费理论源于对中国科幻电影想象力不发达这一传统和现实的反思，从现实/想象、经验/超验、工业/美学、艺术欣赏/文化消费、美学/经济学等的“二元对立”出发展开思考，而又试图超越这些“二元对立”，也切合新媒体时代的媒介变革与媒介融合的现实。

总而言之，电影工业美学、想象力消费理论与共同体美学作为具有高度包容性的概念，互相之间以及与中国电影学派之间均构成个性与共性、局部与整体、包容与被包容的关系。想象力消费理论是电影工业美学的必然延伸和有机组成部分。这几种理论在新世纪电影理论批评格局中的实践启示我们，作为学术理论和批评观念，它们不是理论先行，带着预设的理论框架去寻找例证的结果，而是从现实中产生，经过理论总结又回归现实的产物。也就是说，这些理论都来自现实需求，针对现实当中诸多必须解决、亟待解决的问题，进而提出了一些不断系统化的理论思考。这些理论提出之后，引发了一定的共鸣、呼应和争鸣，并进一步转化为文化生产力。例如，很多评论文章用电影工业美学、想象力消费的理论和标准，对电影现象、电影作品以及电影之外的很多视听作品进行判断，进行有效的阐释，意味着电影工业美学或想象力消费作为理论视域或批评标准，能够对具体作品和现象进行分析评判，这正是回归现实的批评实践。这从某种角度讲就是理论批评化，同时也是批评理论化。

进入人工智能时代，理论和批评所面临的任务与以往大不相同。各种媒介的融合、新媒介的生成和扩张，使得我们的理论必须“扩容”、更新，批评形态也必然要发生种种变化，我们亟须重构新的美学形态、艺术标准和文化标准。在这种形势下，如何让理论能真正“批评化”，更好地发挥其文化艺术生产力的功能，为中国影视的健康可持续发展“保驾护航”，成为我们必须面对的问题。毋庸讳言，当下高科技发展和人工智能已彻底改变了影视的生产制作方式和流程，也改变了我们的思维方式、主体性和人机关系，“人机一体化”等问题亟待回应——面对这些深刻变革，我们必须重构理论格局和批评形态，追求理论创新，建构中国大视听研究学派。显然，这些都是我们需要持续思考的命题，更是新时代赋予我们的文化使命。

2024—2025年，两个现象级作品令人吃惊不已也振奋不已，它们就是《黑神话：悟空》（2024）与《哪吒之魔童闹海》——这两个中国文化娱乐产业的超级“神话”。电影化3A游戏《黑神话：悟空》的横空出世绝非偶然，它是近年来中国影游融合发展趋于成熟的必然结果。其世界性的成功使之超越了游戏范畴，成为一个融合多种经典艺术与新媒介艺术，联结传统文化与现代文明，跨越游戏、文学、网络、电影、文旅等媒介或产业的重要文化现象，肩负起“文化出海”“传统文化的现代转化”等使命。

游戏《黑神话：悟空》

（图片来源于网络）

笔者曾于2018年立项国家社会科学基金艺术学重大招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”。经课题组20余位成员历时四年的努力，该课题已顺利结项，推出了五卷本的“影游融合研究丛书”。也许可以说，《黑神话：悟空》的巨大成功一定程度印证了课题的学术价值；或者说，课题研究与《黑神话：悟空》的实践形成理论与实践的并行呼应，两者以各自的方式推动中国影游融合产业的发展。《哪吒之魔童闹海》作为动画电影取得了巨大成功，堪称另一个标杆级的中国电影“神话”。令人目眩的154.46亿元的票房成绩，不仅促使我们审视春节档电影的巨大潜力，更促使我们重新思考动画电影的巨大生产力。从某种角度讲，动画电影堪称“想象力消费”类电影中最具潜能的形态之一，其生动活泼的美学形态在传统文化“现代影像转换”的时代文化建设中占有媒介和艺术表现优势，还天然具有“合家观看”的“合家欢”潜能。此外，动画电影在语言、技术上与高科技、游戏等具有亲近性，拥有电影工业与美学融通的优势；动画电影兼有动画艺术的工业化强度，动画语言的纯粹性、超现实性，以及技术密集度，可以探索与游戏语言的融合，领先“元宇宙”探索；动画电影也最具青年文化或亚文化性，天然契合“网生代”“游生代”群体，它面向未来，且能够满足青少年不断增长的“想象力消费”文化需求。

《哪吒之魔童闹海》的成功一定程度上也是影游融合的成功案例。这两个文化产品都具有明显的影游融合特点——《黑神话：悟空》是电影化的3A游戏，《哪吒之魔童闹海》则具有极强的游戏精神、游戏化风格和游戏化剧情结构等特点。即使是在技术层面上，游戏与影视动漫在渲染引擎——虚幻引擎（UE）、写实渲染（PBR）、动作捕捉技术等方面，也呈现出互相借用、混用的无法区分的特点。《黑神话：悟空》与《哪吒之魔童闹海》是中国传统文化在游戏、动漫领域的现代转化，其巨大成功更显示了影游融合的高度可行性，揭示了未来“影游融合”或“动游融合”的广阔前景。一言以蔽之——影游融合是一种新业态、新美学、新思维，是工业美学，也是想象力消费，更是一种新质生产力。

综上而言，我们对这两个现象的研究与批评工作是坚定不移地践行批评真理的历程，这种践行给我们以理论/批评建设的学理启示。那就是——在影视理论批评建设中，理论可以抽象，架构可以宏大，但批评不能悬空，研究对象尤其要具体，需聚焦真问题而非玄虚的假问题。如果没有理论的武器和手术刀，批评就不会有力量。理论与批评是一对不断互文、对流，既对立又统一的“二元结构”。任何理论，都不应带着预设框架去寻找例证，不是骑驴找驴，而是应从现实中来，经过理论总结后再回归现实。部分理论可以而且应该致力于成为一种视域、批评框架或评判标准，能够对具体作品和现象进行有效的分析。批评实践是理论的检验，我们通过学术话语、理论视域、批评方法的运用，留其有效经验，弃其无效路径，再继续深化理论思考和理论的体系性建构。理论是开放的，无论源于西方还是中国；我们的思维也是开放的，应以这种开放的认知结构去顺应、去同化，并反转过来继续深化理论思考。这是一个不断往复，不断走向完善的过程。我们在不断的、及时“发言”的批评实践中完善理论并创造新的文化生产力。

注：本文由陈旭光等著《“神话”的解剖——〈黑神话：悟空〉与〈哪吒之魔童闹海〉研究》导论修改而成。