编者按：
“写意”是中国美学的核心概念，本文运用结构主义方法，从“之间”与“之外”的角度，对“写意”进行了深刻解读。本文以结构主义的方法，对“写意”这一概念进行深入剖析，通过“之间”与“之外”的视角，揭示了“写意”美学结构的深层奥秘。
本文作者为：
彭锋，北京大学文化产业研究院研究员，北京大学艺术学院院长、教授。
本文原载于《美术观察》2024年第12期
摘要：
“写意”是中国美学独特概念，但是“写意”的含义很少得到澄清。本文尝试用结构主义的方法澄清“写意”的结构，用“之间”和“之外”来刻画“写意”的特征，并且以绘画为例探讨深层的美学结构与表层的艺术现象的关联。
关键词 写意 之间 之外 美学 绘画
Xieyi is a unique concept in Chinese aesthetics, but the meaning of Xieyi has seldom been clarified. This paper attempts to clarify the structure of Xieyi in a structuralist way, to characterize Xieyi in terms of “between” and “beyond”, and to explore the connection between the deep aesthetic structure and the superficial artistic phenomenon by taking painting as an example.
Keywords Xieyi; between; beyond; aesthetics; painting
中国美学博大精深、源远流长，中国艺术丰富多彩、争奇斗艳。这给如何讲清楚中国美学和中国艺术带来了困难。〔1〕但是，正是这种困难，引发了研究者们的理论兴趣。从纷繁复杂的现象中找出简单明了的规律，是理论研究给自己设立的任务。当然，理论并不能给我们关于艺术的直接经验，不能给我们关于艺术的“明白”的知识；只能给我们一些规律去理解艺术，给我们关于艺术的“明确”的知识。〔2〕“明白”的知识只可意味而不可言传，“明确”的知识可以言传不可意味。因此，对于艺术的研究，需要将“明白”的知识与“明确”的知识结合起来。对此，中国美学研究有非常明确的认识：既认识到理论研究的贡献，也认识到理论研究的局限。
一、“写意”作为中国美学的核心范畴
中国美学的核心范畴不是“美”，而是“意象”“意境”“气韵”“写意”等与中国哲学和艺术紧密相关的概念，这一点已经成为学界的共识。叶朗在1985年出版的《中国美学史大纲》中就明确指出：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，或者以‘美’这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。”〔3〕无独有偶，在同一年出版的英译本《中国早期画论》中，卜寿姗也明确指出：“在研究这些译文时，读者会立即注意到，‘美’这个概念并没有出现在中国的美学关涉中。相反，对所有关于中国画家和绘画的讨论提供支撑的，是一套反映中国自然哲学体系的词汇。”〔4〕
或许有人会有这样的疑问：美学不就是研究“美”的吗？如果中国美学的核心范畴不是“美”，那为什么还将它称作美学呢？从汉语的字面上来看，这种疑问是有道理的。但是，“美学”只是对英文“aesthetics”的意译。英文“aesthetics”源于拉丁文“aesthetica”，鲍姆加登用它来命名他新设立的学科。鲍姆加登所用的拉丁文“aesthetica”又源于希腊文“aisthetikos”，字面意思是“与感官经验相关”〔5〕，也就是通常所说的“感性认识”。因此，按照鲍姆加登给它确立的学科的命名，即aesthetica的字面意思，汉语应该译为“感性学”而非“美学”。黑格尔在他的《美学》中也说到这个学科的“名”与“实”的问题。黑格尔提到这个学科在当时有不同的名称，如“伊斯特惕克”（Ästhetik）和“卡力斯惕克”（Kallistik）。如果直译的话，前者即“感性学”，后者才是“美学”。黑格尔对这两个名称都不满意，不过他还是按照习惯采用了“伊斯特惕克”。黑格尔说：“对于这种对象，‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名称实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。……由于‘伊斯特惕克’这个名称不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因为所指的科学所讨论的并非一般的美，而只是艺术的美。因此，我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”〔6〕
如果美学学科的恰当名称既不是“感性学”，也不是“美学”，而是“艺术哲学”，那么“美”就不必然是美学的核心范畴。当然，也不排除“美”可以是美学的核心范畴，就像在西方美学中那样，因为西方艺术在很长时间里都是表现“美”的。〔7〕但是，其他范畴，如“意象”“意境”“气韵”“写意”等，也可以成为美学的核心范畴。事实上，叶朗和卜寿姗都在反对将“美”视为中国美学核心范畴的同时，不约而同地注意到“象”或者“意象”在中国美学中扮演的重要角色。除此之外，还有不少中国美学的独特范畴被推崇出来，如稻田龟男推崇“生”〔8〕；朱利安推崇“淡”〔9〕；邓以蛰〔10〕、滕固〔11〕、宗白华等人推崇“气韵”〔12〕，在此不一一列举。
考虑到概念的跨文化传播，尤其是考虑到与艺术实践的关系，本文将“写意”确立为中国美学的核心范畴。〔13〕当然，“写意”不是孤立的。“写意”与“意象”“意境”“气韵”等尽管有不同的侧重，但同属于一个概念家族。因此，本文将“写意”作为中国美学和艺术的核心范畴时，并不意味着其他范畴不重要。
二、“写意”的结构分析
今天重提“写意”，也需要警惕“写意”概念被滥用的风险。〔14〕为了避免“写意”的滥用，我想采取一种类似于结构主义的科学分析方法来澄清“写意”的含义。基于索绪尔语言学发展起来的结构主义，在20世纪中期成为人文社会科学重要的研究方法，覆盖人类学、社会学、心理学、美学等多个领域，产生了一批重要研究成果，对推动人文社会科学的客观研究产生了重要影响。尽管结构主义有自身的问题，例如封闭的结构无法解释发展变化、深层结构与表层现象之间的关系不够紧密、有可能会面临人类中心主义的指责等等，但是在澄清思想混乱方面，结构主义仍然有它独特的优势，而且如果我们保持结构的开放性，可以避免结构主义的部分弊端。
索绪尔语言学建立在一系列相互联系的元素基础上，这些元素通常是二元对立的，例如能指与所指、语言与言语、共时与历时、句段与联想等，符号的意义不是由心理事实或者柏拉图式的理念决定的，而是由符号与符号之间的关系决定的，关系而非要素成为意义的决定因素。〔15〕
基于这种结构主义原理，本文将“写意”区分为一对二分的要素，权且用甲和乙来表示，就像《周易》中的阴与阳一样。甲与乙之间可以形成五种不同关系，如图1所示：
图1 “写意”结构的“之间”与“之外” 作者绘
在第一种关系中，只有甲没有乙；在第五种关系中，只有乙没有甲。这两种关系都不具备甲和乙构成的结构，因此都越出了“写意”的边界，进入非“写意”领域。在第三种关系中，甲与乙同等重要，构成了对称的“之间”关系，属于典型的“写意”。在典型“写意”的两边有两种非典型“写意”，即第二种关系中的甲胜于乙和第四种关系中的乙胜于甲。尽管这两种关系中都有“甲”“乙”两种元素，能构成“写意”结构，但是由于其中一个元素较强，另一个元素较弱，二者不能构成对称关系，因此被归入非典型“写意”结构。由于典型的“写意”结构介于甲与乙之间，因此我用“之间”来刻画这种结构。
不过，就像在前面指出的那样，为了避免封闭结构的局限，需要将“写意”结构打开，走向甲和乙组成的结构之外，进入只有甲或者只有乙或者完全没有甲和乙的领域。我用“之外”来刻画对甲和乙的超越。
因此，完整的“写意”具有“之间”与“之外”的特征。如果用中国传统美学的术语来说，这里的“之间”有点像“意象”，“之外”有点像“意境”。“意象”具有典型的“意”与“象”之间的结构，“意境”则走向了“意象”之外，就像刘禹锡所说的那样，“境生于象外”〔16〕。叶朗用“人生感”“历史感”“宇宙感”来指“意境”〔17〕，这种意义上的“意境”显然已经超出了“写意”之外，甚至超出了艺术之外。
三、“写意”在艺术中的表现
在不同的艺术门类中，甲和乙所指的对象不同，但是全部艺术门类都具有甲与乙的结构。事实上，启发我用“之间”和“之外”来刻画“写意”结构的，是“写意”绘画。齐白石有个说法流传甚广：“作画妙在似与不似之间, 太似为媚俗, 不似为欺世。”〔18〕这里的“似与不似之间”，既非两种绘画对象之间，如“芦”与“麻”之间，也非一种对象的两种状态之间，如“阴”与“晴”之间，而是指绘画媒介如笔墨与绘画形象或题材如白菜之间。齐白石以白菜为题材的“写意”绘画，既可以让观众看见白菜，也可以让观众看见他的笔墨。“写意”白菜的之间，体现为“笔墨”与“白菜”之间。如果只看见白菜，看不见笔墨，也就是只有甲没有乙，那就是看见了真的白菜，不是看见画的白菜。即使用照相写实的方式画出来的白菜，其中仍然可以看出媒介的作用，与真的白菜也有所不同，只是媒介的作用不容易被识别而已。如果只看见笔墨看不见白菜，那就是书法或者纯抽象绘画。依据形象与媒介的关系，我们可以分析出不同类型的绘画，“写意”绘画的特点在于形象与媒介保持对称的“之间”关系，形象与媒介对于绘画同等重要。〔19〕（图2）
图2 齐白石 清白家风图 纸本水墨 108.7×37.9厘米 中国美术馆藏
那么，什么是“写意”绘画的“之外”？“写意”绘画的“之外”是对题材或者对象与媒介或者笔墨的超越。好的“写意”绘画能够让观众超越绘画，进入绘画之外的领域。那么如何在画面上来表现对绘画的超越呢？
显然，超越绘画的绘画是无法被描绘的。但是，如果我们能够看到人们对绘画的观看，尤其是如果我们能够看到欣赏者心目中理想的画，或许我们能够看到那种“超越的绘画”。柯律格的《谁在看中国画》就涉及欣赏者对绘画的观看。鉴于绘画是可以虚构的，画中欣赏者观看的画可以被认为是理想的画。借助柯律格的考察，我们发现欣赏者心目中理想的绘画在不断变化，而且这些变化似乎呈现出一定的规律：早期绘画在处理这种题材时，绘画中的绘画描述得比较具体，例如在传为苏汉臣所作的《长春百子图》和同时代佚名画家所作的《观画图》中，画中欣赏者所观摩的画被描绘出来，由此可见观摩者心目中理想的绘画是可以描绘的。在后来同类题材的绘画中，画中人物观看的画变得不可见了：一种情况是遮挡。例如，明中叶佚名画家所画的《消夏图》就采取了遮挡策略，我们看见的是画中人物正在观赏的画的背面，画的正面露出的底边表明它是被描绘过的，但画面的绝大部分内容是不可见的，需要我们用想象力去补充。另一种情况是空白。例如，方士庶和叶芳林所作的《九日行庵文宴图》，就采取了完全留白的处理。我们和画中人都能看到画的正面，但画中画的上面什么也没有画，因而是一幅纯粹的无形画。以完全留白的方式来表明画中人物正在欣赏的画，暗示理想的画是无法被描绘出来的。这种“无形画”以一种直白的方式，将绘画由“之间”引向了“之外”。（图3—图6）
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图3 (传) [南宋] 苏汉臣 长春百子图 (局部) 绢本设色 30.3×525.5厘米 台北故宫博物院藏
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图4 [南宋] 佚名 观画图 绢本设色 24.3×24.3厘米 私人藏
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图5 [明] 佚名 消夏图 (局部) 绢本设色 24.5×15.7厘米 苏州博物馆藏
图6.jpg图6 [清] 方士庶、叶芳林 九日行庵文宴图 (局部) 绢本设色 32.4×201.2厘米 1743 美国克利夫兰艺术博物馆藏
对于其他艺术门类，如音乐、戏剧、园林、诗歌、舞蹈、书法乃至电影，我们也可以试探着用同样的方式来分析，对此我作了一些初步研究。〔20〕当然这些探索尚处于初步阶段，取得的成果还不够成熟，不过“写意”美学与“写意”艺术的理论基础已经得到揭示，而且得到了一种比较简明的阐明。（本文为2024年度国家社科基金艺术学重大项目“中国艺术写意精神的当代实践研究”阶段性成果，项目编号：24ZD03）
注释：
〔1〕彭锋《什么是中国美学》，《中国高校社会科学》2019年第1期。
〔2〕“明白”（clarity）与“明确”（distinctness）的区分源于鲍姆加登。明白的知识是感性认识的对象，明确的知识是理性认识的对象。鲍姆加登相关思想，参见Leonard P. Wessell, Jr., “Alexander Baumgarten’s Contribution to the Development of Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol.30, No.3, Spr. 1972, pp.333-342。
〔3〕叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第3页。
〔4〕Susan Bush and Hsio-yen Shih, Early Chinese Texts on Painting, Harvard University Press, 1985, p.2.
〔5〕Destrée, Pierre, “Aristotle’s Aesthetics”, in The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2021 Edition), ed. Edward N. Zalta, https://plato.stanford.edu/archives/win2021/entries/aristotle-aesthetics/.
〔6〕[德] 黑格尔著，朱光潜译《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第3页。
〔7〕西方美学的核心问题是“美的本质”和“艺术的本质”，参见Sartwell, Crispin, “Beauty”, in The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2024 Edition), ed. Edward N. Zalta & Uri Nodelman, https://plato.stanford.edu/archives/fall2024/entries/beauty/。
〔8〕Kenneth K. Inada, “A Theory of Oriental Aesthetics: A Prolegomenon”, Philosophy East and West, Vol.47, No.2, Apr. 1997, pp.117-131.
〔9〕[法] 朱利安著，卓立译《淡之颂：论中国思想与美学》，华东师范大学出版社2017年版。
〔10〕彭锋《邓以蛰论画理》，《艺术百家》2017年第2期。
〔11〕彭锋《滕固论气韵生动》，《艺术设计研究》2017年第1期。
〔12〕彭锋《气韵与光影——兼谈宗白华的中国现代美学建构方式》，《文艺争鸣》2017年第3期。
〔13〕彭锋《什么是写意？》，《美术研究》2017年第2期；彭锋《写意美学的三个面向》，《美术》2019年第6期。
〔14〕《美术观察》2012年第3期“观察家”栏目推出专题“滥用‘写意’何时休？”，发表了一组揭示滥用“写意”的文章。
〔15〕Jonathan Culler, “Structuralism”, in Routledge Encyclopedia of Philosophy, ed. Edward Craig, Routledge, 1998.
〔16〕关于“意境”和“境生于象外”的分析，见叶朗《中国美学史大纲》，第267—271页。
〔17〕叶朗《说意境》，《文艺研究》1998年第1期；《再说意境》，《文艺研究》1999年第3期。
〔18〕齐白石著，王振德、李天庥辑注《齐白石谈艺录》，河南美术出版社1996年版，第70页。
〔19〕关于“写意”绘画中的“之间”的分析，见彭锋《之间与之外——兼论绘画的类型与写意绘画的特征》，《南京大学学报》2021年第5期。
〔20〕关于音乐的研究，见彭锋《“之间”与“之外”：写意音乐的结构分析》，《人文杂志》2021年第5期；关于戏剧的研究，见彭锋《双重性与三重性——兼论戏剧类型和写意戏剧的特征》，《戏剧艺术》2020年第3期；关于园林的研究，Peng Feng, “Aesthetic Appreciation of Chinese Gardens: Between Art and Nature”, Global Journal of Cultural Studies, Vol.1, Dec. 2022；关于诗歌的研究，见彭锋《意象的双重性》，《中国文学批评》2020年第3期；关于书法的研究，见彭锋《书法的审美价值再探》，《中国书法》2023年第12期；关于电影的研究，见彭锋《写意电影初探》，《电影艺术》2022年第2期。我的同事佟佳家对舞蹈做了相关研究，见佟佳家《中国舞蹈写意风格的空间特征》，《艺术评鉴》2023年第11期。
