摘要：影片《追月》探索出三棱镜像式电影手法，让主叙事镜像、回忆叙事镜像和舞台叙事镜像三部分相互交融在一起，同时自觉追求清冷温润的影像风格，突出浙江地缘文化精神的表现力。全片最出彩之处是戚老师艺而忘生的艺术家形象，她与儿子秋生之间构成一对反面镜像组合。圆形结构与烘云托月法的运用有助于刻画人物形象。影片为演艺成功与家庭完满间矛盾提供中国式化解方案，突出中国式心性智慧传统的力量。影片还体现出自反性艺术电影的特色。
关键词：《追月》自反性艺术电影三棱镜像清冷温润中国式心性智慧
对当代观众来说，由于各种艺术媒体平台愈益发达和日常接触艺术品愈发便利，生活在艺术氛围里应当是经常的事了，早已见惯不怪。但恐怕很少有人会想到，假如你真的把艺术当成职业或专业来做，尤其是把它当成你人生中几乎唯一职业去全力奋斗和求取时，它会给你的日常生活乃至整个家庭完满带来何种影响以及后果。观众鉴赏艺术品并习惯利用新媒体去发表即时议论或评点，早已变得平常，但如果真正设身处地去设想和体验成名艺术家的人生轨迹，就难免会产生一些意料之外的感触。影片《追月》的独特效果就在于，透过越剧名角戚老师及其家庭的悲欢离合故事，促使观众去体验和反思艺术家的演艺成功与其家庭完满之间的关系，从而在自反性艺术电影创作上走出了一条值得重视的独特道路。
三棱镜像式组合和清冷温润风格
《追月》的故事本身有一定的复杂度：戚老师为了自己酷爱的越剧事业不惜牺牲家庭幸福，导致丈夫悲愤地失踪、儿子秋生同她决裂、女儿冬妹得不到关怀而早产以及发疯，直到发现自己病重而不久于人世时才回归家乡，与儿子们寻求和解。影片的叙事难度在于，稍不注意就会被误解成一般的有关知名女演员情感绯闻以及家庭纠纷的俗套故事。小说原著《过往》在叙述时，采取了灵动又飘逸的手法。例如最开头的序曲发生在夜晚，永城一家名叫蓝山咖啡馆的地方，一名委托人约见杀手去杀人，结果碰巧被一位“服饰艳丽的女人”看在眼里并记在心里了。后来读者知道，这位被委托杀掉的男人叫秋生，而目睹这桩交易的女人偏巧是她母亲戚老师，而她后来还真的救了自己儿子的命。这样高度巧合的情节如果在改编后的影片中依样画瓢地呈现，恐怕观众会真把它当成侦探片、悬疑片等类型片去观看。编导在改编拍摄时，尽量淡化这种类型片式巧合情节的作用，转而集中突出戚老师的演艺成功与家庭完满之间的矛盾性。这样的改编无疑有着必要性和合理性。
该片在表现手法上着实有自己的独特考虑，探索出一种不妨称之为三棱镜像式的电影手法，让主叙事镜像、回忆叙事镜像和舞台叙事镜像三部分相互交融，形成现实情节线、回忆情节线和剧中情节线三者之间的交融和互动，共同组成全片的整体叙事构架。主叙事镜像先是展现出戚老师回家后在两个儿子中掀起的剧烈的情感波澜，再表现越剧团惨淡经营的场面，进而呈现戚老师与儿子们的关系协调过程以及越剧团的节目排演进展。回忆叙事镜像起到了把戚老师一家当年的成功和欢乐场面，以及后来的分裂痛楚都逐一重放出来的作用。舞台叙事镜像主要表现戚老师在《奔月》中的剧中形象，她那时在剧中的艺术人生显得如此潇洒、自由和奔放，以致同家庭完满形成巨大反差。这三组镜像被交错有致地组合起来，使得全片叙事虽然头绪繁多，但整体上依旧有序而完整，让观众感受到故事的完整性和演变节奏。尤其是现实主情节中的新剧《追月》排演过程，与追忆中的往昔家庭围绕演剧而生的悲欢离合画面、戚老师所演越剧《奔月》场面三者之间，常常交错组合在一起，形成演艺成功、家庭完满和剧中人生三者之间的鲜明对照、相互渗透和激烈碰撞的奇特场面。
电影《追月》剧照
有意思的是，这三面镜像之间实际构成了一种可以称为巴赫金式对话关系的影像构造，也就是它们三者相互之间是带着各自的差异去寻求沟通和组合的。可以说，主叙事镜像纪实性地揭示现实生活的不如意、挫败和矛盾；舞台叙事镜像则相对地在越剧故事场景中展示演艺人生的自由和理想性；介乎这两者之间的则是回忆叙事镜像构建起来的家庭欢乐景象与分裂图景之间的相互混融，从而形成了三者之间的纪实性、理想性和混融性的差异对话。这三面镜像之间对话性构造，富有力度地为戚老师性格塑造构建起一种合理化氛围。
影片在叙述时为上述主叙事、回忆叙事和舞台叙事三者之间的交融营造出合适的情感与想象氛围，从而呈现出一种清冷温润的影像风格。无论是外景地中浙江地缘特色鲜明的小桥、流水景观，还是回忆镜像中的浙江民居式家庭场景，以及下着绵绵小雨的镜头，都在合力渲染一种浙江民居的环境氛围。让人难免联想到吴冠中名画《双燕》所取材于其中的宁波月湖景区花屿袁宅的独特建筑风貌。特别是多次反复出现的回忆叙事中的永城戚老师家，其场景设计忠实地模拟了类似《双燕》中的袁宅景观。在这样的氛围下叙述发生在戚老师一家中的恩恩怨怨，就产生出一种先是清冷后是温润的影像风格。这里的清冷，是指在戚老师为了演剧事业而抛家别子后留给家庭的清苦和冷寂氛围，例如丈夫的悲愤失踪、秋生的孤独感、夏生对于庄凌凌的有着年龄差异的爱恋、冬妹的疯癫，再有就是夏生所在永城越剧团的不景气和举步维艰的状况；温润，是指戚老师去世前为秋生杀死凶手和痛切检讨并与儿子们达成和解后在家人间重建起来的亲密和温馨情调。如果说影片前半部分主要显示清冷风格，那么后半部分则转向温润风格，从而形成从清冷彻骨到温润如春的风格转变节律。这样做有利于突出浙江地缘文化精神的力量和地缘美学密码的表现力。
当然，以苛求的眼光看，影片在一些细节和场景的处理上略显空落，表现力稍弱。在戚老师与其家人即丈夫、秋生、夏生、冬妹等的往昔生活场景中，应设计出一些携带情感温度和丰厚蕴藉的物件来，并让其借助蒙太奇手法而反复出现，以便让回忆镜头更能突出家人之间本应有的逼真感、亲切感和可触摸感，以及发生裂变后导致的反面后果，从而更能体现全片应有的整体性和转变性。
艺而忘生的艺术家形象
全片中最为出彩的地方，应当是戚老师为了演戏而不惜牺牲一切的畸形艺人性格，或者说是一种艺而忘生的艺术家形象。这里集中叙述了戚老师人生如戏、戏如人生的演剧生涯故事，活画出一位戏曲表演艺术家的传神形象。她一生酷爱演戏，只有在演戏中才能找到自我、实现自我，而对家庭完满却总是逃避、舍弃，为了演戏事业的成功不顾家庭完满这一基本要求。为了表现这一点，全片做了特别的努力，而其中最具代表性和性格表现力的有两场戏：一场戏是在食堂教演戏；另一场戏则是深夜在家中控诉和忏悔。
在食堂教演戏时，戚老师一边谈及庄凌凌演戏时身形和唱腔等都不到位，一边不顾时间、地点和场合自己现身说法地跳了起来，那手段、身姿、神情，全都活画出戚老师自己生而为演戏的戏曲艺术家的性格特征，一下子就惊倒或倾倒了众人。我们看到，戚老师阅读剧本的镜头出现了三次反复，足见她对剧本的内涵有着“心有灵犀一点通”式的领会。她出于本能按捺不住地狠批庄，责怪后者缺乏真正的越剧直觉本领，并情不自禁地亲自为她旋舞做示范。这些都在通过她高超的戏曲直觉力和庄凌凌的迟钝、缺乏表现力做对比，反衬她艺而忘生的艺术家形象。
至于深夜家中控诉和忏悔的情节中，秋生的激愤控诉，一举宣泄出内心由于长时间不满和愤怒而积压的怒火，而戚老师彻骨般地悔恨环节，虽然远不足以化解秋生的心头恨，但同样还是刻画出她为了演戏而不顾家庭的性格特征。从她自己悔恨性地自述可见她当时的思想活动：我要到更大的舞台上去，我有什么错？再说这是你父亲的心血。对我来说，除了演戏什么都不重要。直到遇到你爸爸。他失踪了，我的天都塌掉了。我再也找不到像你爸爸一样的好人了……也正是由于意识到这样的忏悔即便再真诚也不足以化解儿子的心头恨，她最终选择为了秋生的安危而不顾一切地去偷袭杀手，以此向儿子进一步赔罪和赎罪的这一令人意外的果敢举动才变得可以理解。
特别需要指出的是，扮演戚老师的演员在表演上对角色的理解和具体表演动作都显得炉火纯青，人到戏到，人戏合一，戏让人光彩照人，堪称完满地诠释了戚老师角色，以致其整个表演成为全片的超级支撑点和最耀眼的闪光点。
要理解戚老师的戏曲艺术家形象，还得同时理解秋生其人。秋生看起来是她的死对头，但实际上却是构成她艺而忘生性格的一面反面镜像。秋生小时就有一个绝活：他自己虽然不唱戏，但时常观看母亲演戏，对母亲在家中排演时总能发出十分内行的评点，随时与母亲心意相通，仿佛他早就深谙越剧艺术的奥秘了，称得上母亲演戏时的知音。由此也可见这对母子之间知音般情感的深厚程度。但秋生与母亲的差异恰恰表现在，他把家庭完满看得很重，其重要性超过了演戏，远比演戏更为根本，才因此而不能理解和同意母亲在家人需要时，居然可以不顾家人安危照旧去演戏，甚至背叛丈夫、忍看女儿遭罪。秋生一面深知母亲，另一面又深恨母亲，深知和深恨就如此奇特地交织一体了，构成了他充满矛盾的深层心理。他当初对母亲有多少深知，后来对她就有多少深恨。这对母子之间构成了奇特的有着矛盾而又统一的互为镜像的组合体。影片让秋生始终成为戚老师性格的一面反面镜像，为戚老师性格塑造做了有力度的烘托和强力反衬。
电影《追月》剧照
还应当看到，影片中确实表现了但又容易被我们忽略的一个地方在于，秋生之所以长时间对母亲不愿宽恕，其实还有一个深层的隐秘原因。当他发现冬妹跟已婚男子恋爱并怀孕，在母亲不加理会而该男子又不愿对她负责时，气愤得暴打该男子，因此自己坐牢，而冬妹也流产和发疯。我们可以看到这样的场景：秋生去医院看冬妹，向她承认和忏悔说：是哥把你毁了，把家毁了，把一切都毁了。由此看，秋生之所以不愿意原谅母亲，一方面固然是由于母亲有错，但另一方面也是由于他自己有过失，而在无意识中把自己的过失“甩锅”式地推卸到母亲身上去。他不愿原谅的，不仅是母亲，更是他自己。他对母亲的愤怒和不愿原谅，在他的无意识操作中掩藏了他对自己的愤怒和不满。所以，他后来对母亲的宽恕，也代表了他对自己的宽恕。
圆形结构与烘云托月法
在主要人物结构上，影片采取了与雨果的小说《巴黎圣母院》相似的圆形结构，该小说多次被改编为电影。例如，在意大利和法国于1956年摄制的同名电影中，吉卜赛姑娘艾丝美拉达处在圆形结构的圆心，而敲钟人卡西莫多、卫队长菲比斯、神父克洛德·弗洛罗和流浪诗人甘果瓦等都宛如圆周地围绕着她，剧情主要在她和他们之间展开。艾丝美拉达是光芒四射的中心，让所有人都黯然失色，同时又把所有人都照亮，并将他们吸引到自己身边来。与此相近地，戚老师的周围主要有如下人物：丈夫、儿子秋生和夏生、女儿冬妹、学生庄凌凌、那个只留下背影的男人等。她同样是光芒四射的发光源，只不过，她的光芒只是为她的越剧事业而生的。为了让越剧演剧事业持续闪光乃至释放更大光芒，她不惜烧毁自己的家庭和挚爱她的亲人们，特别是丈夫、儿子秋生和女儿冬妹。她身上的艺术光芒可能是致命的。一方面可以让演艺成功照亮她自己的人生；另一方面又可以让她个人的演艺成功烧毁掉她家人的家庭完满。
从人物塑造手法看，与人物关系的圆形结构相配套，影片也可以说采取了烘云托月法，即让一群人物集中烘托出戚老师这个兼具创造力和摧毁力的绝对主角的风采，烘托出她的生而为戏的表演艺术家形象。如此，这群人物个个都只能成为她的陪衬：丈夫是她演艺成功的忠实陪伴和知音，但无力助她通向更高的成功，只能在被明确告知她与人有私情后绝望地失踪，于是在全片中都只是留下朦胧的背影；秋生虽然能够鉴赏她，但无法像她那样去演戏并求取成功；夏生对她总是有着陌生感和敬畏感；作为学生的庄凌凌和王静无论如何学习和模仿，都无法抵达她的演剧高度；永城越剧团团长对她只有完全崇拜和尽力利用；那位从她卧室匆匆逃走的官员仅仅留下了背影，显然只是图她的美貌，当然可以助她演艺成功。全片正是通过这些人物的不同角色表演，将戚老师的戏曲艺术家形象烘云托月般地衬托或反衬出来。他们越是显出软弱、不完美，就越是衬托或反衬出戚老师完美的戏曲艺术家形象，以及这种形象与她不完美的家庭完满之间的尖锐冲突。
艺术与人生间矛盾及其中国式化解
到这里，一个绕不开的话题是需要正面讨论的：我们应当如何评价戚老师艺而忘生的性格？如果从一般道德角度去评价，她的人格势必存在重大缺陷，这是确信无疑的。从这种一般道德角度看过去，一位妻子和母亲怎能如此轻佻和轻率地背叛丈夫和舍弃儿女？不过，如果换一个角度看，情况可能就有变化了。适当跨越一般道德角度，转而从戏曲艺术角度看问题，那么，戚老师的性格就应当具有一种戏曲艺术天才所具备的纯艺术、纯美学和超道德的意义：她并非主观上不注重家庭责任和家庭完满，而是她的艺术天才让她为了挚爱的戏曲艺术而忘乎所以地忽略家庭责任和家庭完满。也就是说，她并非有意推崇无道德的或不道德的人生，而是她的艺术热狂个性或者“戏痴”性格，让她暂时遗忘了家庭完满中应有的道德责任感、家庭义务乃至个人名誉。她一生对越剧艺术是如此痴狂，以致可以瞬时遗忘现实中的其他事情。如此，这才可以理解，她直到病重而自知不久于人世，也会忘乎所以地在食堂里一说起演戏就立即手舞足蹈，甚至一看见好剧本《追月》就情不自禁地设计阻止未来儿媳妇庄凌凌登舞台，进而自己将其取代。在这里，戚老师的演戏人生和演戏人格已经赫然构成了一种理想中的纯艺术、纯美学和超道德的象征性形象。
我们固然可以责备和批评这位“戏痴”为了个人演戏成功而背叛丈夫、抛家别子，甚至置女儿冬妹生死于不顾等种种自私行为，但同样也应当看到，她在这样做的时候是非自觉、缺乏反思和不由自主的。直到病危时她终于冷静下来，对自己的所作所为痛切反思，最后以偷袭杀手的实际行动求得秋生的谅解，向庄凌凌表达歉意、鼓励她与夏生结婚。这里显然存在着一名演剧艺术天才的艺术狂热与其家庭完满之间的残酷矛盾：为了演艺成功而不得不以牺牲家庭完满为代价。
影片没有听任这种残酷矛盾持续到底，而是在逼真地表现这种演艺成功与家庭完满之间的持续对立后，提出了一种中国式的化解方案。这种化解方案之所以说是中国式的，是在于它尽力调动主要人物中的中国式心性智慧传统。这种传统的强调个体的德行修为在人世间具有优先性，必须首先让自己在仁爱、正义、义气、温柔敦厚、诚信、宽恕等方面达成修养，才能在行动上取得成功。影片让戚老师先是真诚地向儿子们忏悔，进而做出为秋生而偷袭杀手的实际行动，最后还亲自向庄凌凌道歉并劝说她与夏生成家。戚老师可能在其大半个演艺成功中，都践行了为演剧事业成功而不惜代价的纯“戏痴”人格，但到头来还是变成了一名能够重新体味和实践中国式心性智慧传统的普通母亲。普通母亲的爱终于唤醒了她应有的母性智慧，从而为化解演艺成功与家庭完满的对立提供了一种中国式方案。
电影《追月》剧照
至于与夏生有着深厚情感的庄凌凌，由于这种情感发端不过是在幼年夏生失去正常母爱后的替补，因而观众想必会对他们之间的情感和即将到来的婚姻都报以宽容和理解态度。而当戚老师临终前，让夏生叫庄凌凌来到自己病床前，向她道歉说：“谢谢你照顾夏生，你们要个孩子吧。”说着怀中取出手镯交给庄凌凌。见此情景，夏生感动地同庄凌凌激情拥抱。这就完成了中国传统式婆婆对儿媳的正式承认仪式，从而让夏生与庄凌凌看似畸形的真诚恋情终究能够在母亲允诺和见证下转化为合法婚姻。
自反性艺术电影
看完这部令人伤感而后来终于有所抚慰的影片，我不禁联想到此前两部国产片的相通剧情：《人·鬼·情》（1987）中京剧艺术家秋芸献身于演剧事业而无法兼顾家庭，《一秒钟》（2020）里张九声为了亲见电影胶片中的女儿影像而不顾一切地求取。《追月》与它们一样，本身都在主要情节中设置了有关艺术与家庭完满关系的内容，并且将艺术（戏曲或电影）的地位和作用置于主人公人生故事中的核心位置，呈现出艺术与家庭完满之间的尖锐冲突，令观众产生反思性激情。因此，都称得上是关于艺术的艺术电影，从而带有自反性艺术或元艺术的鲜明特点。这种自反性艺术电影或元艺术特性集中表现在戚老师为了越剧事业的成功就必须要抛弃始终钟爱她的丈夫、舍弃她儿女们的幸福以及家庭和睦和完整吗？艺术与人生之间难道就真的水火不容吗？如此的艺术，还值得人们为它而无私奉献、毫无保留地喜爱吗？观众很可能是一边观看这部影片，一边情不自禁地产生出对艺术的如上反思性质疑。
这种自反性质疑，对当今不得不与各种媒体上不绝如缕的艺术作品频繁遭遇的观众有某种警示意义。它至少可以提醒人们保持一种惯常的警觉态度，不宜把所有貌似艺术的东西都当作纯正艺术品去看待和接受，更不宜把演员所演角色的高大形象当作演员本人的现实人格去膜拜，而需要以自反性质疑态度去严正地审视。正像多年前的流行歌曲《雾里看花》所演唱的那样：“雾里看花水中望月，你能分辨这变幻莫测的世界。涛走云飞花开花谢，你能把握这摇曳多姿的季节……借我借我，一双慧眼吧，让我把这纷扰，看得清清楚楚明明白白真真切切。”在当今这个大众文化消费时代，正像秋生对母亲的回来始终保持高度警觉和质疑一样，观众养成一双富有清醒的媒介素养的“慧眼”，善于在“雾里看花”的时代识别出所有的欺瞒和骗局，确有其必要性和重要性，以便在面对任何一个号称艺术品的产品面前保持应有的心理警觉。
这样一部着力反思艺术的社会角色的影片，由北京电影学院青年电影制片厂有限公司与爱奇艺共同出品，即做了这所全国最高电影学府应当做的事，在电影艺术院校和学科专业中起到一种示范作用。专业电影学府的制片厂，不必跟在商业电影或“票房电影”的制作后面去争长较短，而应当在艺术电影以及其中的自反性艺术电影的探索上走在前列，成为其他同类学科专业在艺术创作中的引领者，以便真正在电影艺术前沿领域探险中树立可师之范和影片质量的新标杆，为未来中国电影新生力量的成长创造有利土壤。
（本文作者为北京大学文化产业研究院研究员，本文选自《电影艺术杂志》）
编辑：任丽宇
