编者按：当前中国电视艺术界有必要重温五四运动以来新文艺阵营与旧文艺展开较量的史实。以鲁迅为代表的新文艺阵营先后对“鸳蝴派”进行过三次严正批判，主张真正的文艺应当荡涤游戏和消遣的阴霾，服务于人民大众的思想启蒙和社会觉悟。茅盾所提“将来的真正壮健美丽的文艺”的新构想及其四个特征，启发我们为建设“真正壮健美丽的”电视艺术而奋斗。中国电视艺术应当重塑自身的批判性、历史性、创造性和大众性品格，努力创造出增强人民精神力量的精品佳作。

 

近年来，中国电视艺术界经过文娱领域综合治理，有了鲜明的改观，产生了一些精品佳作，但同时也在一些局部存在纯娱乐、低俗趣味消遣等情形，需要引起高度重视。当此之际，重温五四运动以来新文艺阵营与旧文艺展开严正较量的那段史实，无疑有必要性。

 

遥想当年，伴随辛亥革命胜利和新的现代文艺发展脚步的，不仅有建设中的稚嫩的新文艺或严肃文艺，而且有以新包装而粉墨登场的那些旧文艺，它们让文艺充当日常生活游戏或消遣的工具，遗忘掉应有的文化启蒙和社会变革等责任。其中社会影响较大的就有“鸳鸯蝴蝶派”（简称“鸳蝴派”）。据研究，“鸳蝴派”的作者“主要是指那些将文艺作为消闲品，用上述的题材、体裁写作，而又成为鸳鸯蝴蝶派刊物的台柱和主干，或被这群人在当时认为观点一致，趣味相投的圈内人”。①这一派的作品利用清末民初社会转型期的阵痛在文坛乘虚而入，长时间里产生过广泛而又不良的影响，迫使新文艺阵营奋起突破其阴霾而逐步发展壮大。

 

从五四时期的新文化运动到“左联”时期，新文艺阵营先后对“鸳蝴派”进行过多次严正的批判，其中重要的批判有三次。②第一次批判是在1918至1919年间，新文艺阵营一方面大力介绍易卜生等外国戏剧、创作严肃文艺，另一方面由李大钊、鲁迅、胡适等对“鸳蝴派”作品做了批评。第二次批判是在1920年初以《小说月报》革新为标志，明确反对以文艺为“游戏”和“消遣”，倡导“为人生”的文艺。茅盾批评“鸳蝴派”作品“在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求报帐似的报得清楚。这种东西，根本上不成其为小说，何论价值”，而其“思想上的一个最大的错误就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”。③第三次批判是在20世纪30年代初“左翼作家联盟”（简称“左联”）时期。鲁迅继在1922年对“鸳鸯蝴蝶体小说”及其披上“国学”外衣之举予以辛辣的讽刺后，④在“左联”成立时要求文艺家们明白革命实际斗争的艰苦情形、不能将文艺置于生活和劳动阶级之上，进而提出五点主张：一是与旧事物的斗争必须坚决、持久和注重实力；二是扩大统一战线，争取更多同道；三是“当造出大群的新的战士”；四是进行“韧”性的战斗；五是以“工农大众”为目的而形成“联合战线”。⑤鲁迅形象地揭示了“鸳蝴派”的来历：“这时新的才子+佳人小说便又流行起来，但佳人已是良家女子了，和才子相悦相恋，分拆不开，柳阴花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯一样……”⑥瞿秋白进而对《火烧红莲寺》一类侠义电影的流行歪风予以批评：“大众仍旧迷恋着《火烧红莲寺》等等，大众或者还爱听听自命为岳飞的一班无耻国贼，来劝他们去做岳飞的鬼话。”他转而指出：“现在所要创造的是真切的做戏，真正的做戏，把脚本，把对白，把布景，都首先要放在大众的基础上！”他要求真正的“革命文艺必须向着大众！”⑦通过这几次严正的批判，新文艺阵营亮明了自身的新文艺观：真正的文艺应当荡涤游戏和消遣的阴霾，真正服务于人民大众的思想启蒙和社会觉悟。

 

今天回头看，茅盾在“左联”时期对旧文艺所进行的批评，既具体又犀利：“把文艺作品当作消遣，当作‘借酒浇愁’，当作只是舞台上纸面上的离合悲欢，那便是爱好文艺的性习之十足的病态的表现”。⑧他尽管承认“任何人都有爱好文艺的性习。青年的你们，在这危疑震撼的时代，社会层处处露出罅裂，人生观要求改造的时代，爱好文艺，自是理之必然”，但又同时严加区分地指出：“我们应该反对的，是青年们中间尚犹不免的对于文学的病态——没有严肃的态度和批评的精神。”⑨他所反对的不是正常的文艺爱好，而是那种“文学的病态”。他进而对于当时文坛乱象做了如下颇为传神的全面勾勒：“我们这文坛是一个百戏杂陈的‘大世界’。有‘洪水猛兽’，也有‘鸳鸯蝴蝶’；新时代的‘前卫’唱粗犷的调子，旧骸骨的‘迷恋者’低吟着平平仄仄；唯美主义者高举艺术至上的大旗，人道主义者效猫哭老鼠的悲叹；感伤派喷出轻烟似的微哀，公子哥儿沉醉于妹妹风月。”⑩他运用超越这种文坛乱象的社会革命想象力，展开了下面的新文艺构想：“我们来‘梦’一回最美满的文坛的将来，我们来‘梦’一回将是怎样的狂风烈火将这大垃圾堆的文坛烧一个干净而且接着秀挺出壮健美丽的花朵。”⑪根据他的构想，“将来的真正壮健美丽的文艺”应当具有下面四个鲜明特征：一是批判性，即用唯物辩证法去对敌友我都展开严密分析和批判；二是创造性，即从生活本身出发去创造斗争的热情、丰富的内容和活的强力形式，转而回头给予富于创造性的生活以推动；三是历史性，即让时代演进过程留下真实鲜明的、无夸张和无粉饰的印痕，使正确与错误赫然并在，让前人的歪斜足迹留与后人警惕；四是大众性，即作者不再以大众“代言人”或“创造者”自居，而是承认大众供给了内容、情绪乃至技术。⑫这四个特征的提出具有创见和远见，反映了“左联”时期新文艺阵营对于未来“真正壮健美丽的文艺”的建构性想象和憧憬。

 

这里有关“真正壮健美丽的文坛”的构想，对于反思当前中国电视艺术状况，具有重要的启示价值。特别是其有关“将来的真正壮健美丽的文艺”的四个特征的具体设计，启发我们为建设当代中国的“真正壮健美丽的”电视艺术而奋发有为、革故鼎新。当前中国电视艺术在其整体繁荣下面，难免存在着某些娱乐至上、消遣第一、低俗趣味满足等局部病态症候，在观众中造成不良影响。这就需要重新发扬当年新文艺阵营的批判精神、历史视角、创造勇气和大众态度，以便予以精准诊断和有效治疗，使之再度焕发新的生机和活力。

 

《都挺好》

 

中国电视艺术首先需要增强批判性，这就是敢于运用唯物辩证法去辩证地剖析当代社会生活的方方面面，对于无论是负面的还是正面的东西都予以冷峻的反思，因为真正的唯物主义者不仅有自知之明而且是无所畏惧的。

电视剧《都挺好》把反思的锋芒对准苏家的每位成员，让观众目睹父亲苏大强、母亲赵美兰、长子苏明哲、次子苏明成和小女苏明玉等人物，其心灵都在当代社会生活环境的强力挤压下产生变化，并且留下了深深的难以治愈的内伤。当赵美兰突然去世后，苏大强虽然有“解放”的喜悦但突然间言行举止失措，苏明哲明白事理但又无能为力，苏明成心高气傲、志大才疏，日渐暴露出“啃老”本相，这就迫使本已离家出走的小女苏明玉重返家中，承担起全家秩序整顿和父兄心理治愈的双重使命。

 

《狂飙》透过高启强犯罪集团的20年罪恶历程，让人警醒该集团主要成员的疯狂犯罪行径和某些相关干部腐化堕落的严峻事实，赞扬以安欣为代表的“公检法”英雄的长期坚守和坚韧的破案意志。这些电视剧作品无疑可以激发起观众对于当代社会生活的批判性反思热忱，特别是对于自我意识和言行的批判性反思热忱。可以想象，如果人人都能发扬这种自我批判精神，那么家庭矛盾和社会纠纷就会少很多。

 

《狂飙》

 

中国电视艺术还需要提升创造性，即尽力发掘和描绘指向未来的、社会生活的、世界的、先进的、富于活力的和建构性的元素，以便激发起观众奋勇开创新生活、走向更美好未来的强大动力。电视剧《山海情》通过讲述宁夏六盘山麓涌泉村村民整体搬迁至荒凉而贫瘠的戈壁滩开创新生活的曲折历程，赞颂了李、马两姓人家相濡以沫的深厚情谊和福建与宁夏两地携手团结扶贫的异地协作精神，共同书写出贫困山区人民脱贫致富、开创新家园的创造性诗篇，给观众带来创造性勇气。《大山的女儿》讲述黄文秀返回家乡广西百坭村，不只是出于知恩图报的动机，而主要是以仁厚有为的风范带领群众摆脱贫困而开创劳动致富的新生活。《去有风的地方》弹奏出乡村足以治愈城里人心理疾患的激动人心的田园牧歌，同时也吹响了乡村振兴的进军号角，激励当前走出新冠病毒感染阴影的观众为开创未来新生活而埋头实干、奋力开拓。这些电视剧作品确实能够给予观众创造新生活的奋斗勇气。

 

《去有风的地方》

 

中国电视艺术同时需要夯实历史性，就是真实地、客观地，既不粉饰又不扭曲地记录下既往历史足迹，以便为后人留下真实而又清晰的历史路标。

 

电视剧《人世间》对于过去近半个世纪的中国当代社会史，例如知识青年上山下乡、工人南下支援三线建设、1977年恢复高考、国有企业改制、下海经商、危房改造、出国留学潮等重要或重大历史事件，没有简单地予以讴歌或批评，而是通过周志刚家族三代人的艰辛而又坚韧的生存轨迹，进行如实描写和客观呈现，最终让观众自己去感知、回味和作开放式评价。

 

《风吹半夏》讲述许半夏带领民营钢铁企业在改革开放大潮下奋起探索和改革，不懈地求取和寻觅新的商机，走过从无到有、由小到大、自弱到强的艰难历程，并重点叙述女主人公在成功时刻反而停下来反思早年滩涂事件所犯的过失，果断地赔偿居民损失，这反映了有过即改的古代君子风范的当代传承，体现了当代中国民营企业家自觉的社会责任担当和人格的自我升华境界。

 

《人世间》

 

中国电视艺术还应当强化大众性。这里的大众性，不能理解为当代大众媒介或大众艺术所具备的巨量受众和巨大传播量等传播特性，而应当理解为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所阐述的人民大众的社会生活才是任何文艺创作的“唯一的源泉”的思想。普通的人民或百姓的社会生活组成的时代激流，才是电视艺术创作的“唯一的源泉”。优秀的电视艺术创作不能停留在象牙塔里，不能局限于艺术家的个人趣味，而是要真正来自、依靠、朝向和为了人民，最终给予人民应有的精神力量。

 

2021年河南“春晚”中《唐宫夜宴》的编导从河南省博物院院藏的古代乐佣姿态获得感兴，让一个个唐代宫女重新“活”起来，幻化成为普普通通、一路叽叽喳喳但又爱美、擅长于以自己的美妙歌舞去呈现盛唐气象的市井女孩，唤起当代观众的高度共情，体现了电视艺术既来自日常生活而又回归于日常生活的基本取向。

 

电视剧《装台》中以西安“城中村”居民刁顺子为代表的装台工，一方面为了生计而顽强坚守艰辛的底层劳动生活，另一方面又以自己的聪明才智将秦腔艺术传统渗透到当代日常生活中。他们正是当代文化生活的富于灵性和活力的创造者、扎扎实实的实干家，电视艺术应当将镜头对准这些生活在社会底层的脚踏实地的奋斗者，从他们的生活实践中吸取创作养料，以他们的感情、态度和理想为中心从事新的艺术创造。

 

当前中国电视艺术诚然面临新时代特有的新现象、新问题以及新的创作目标，但需要而且可以从当年新文艺阵营制订的“将来的真正壮健美丽的文艺”这一目标中吸取宝贵的经验和历史性教训，携带重塑的批判性、历史性、创造性和大众性等品格，深潜入人民生活的激流之中，努力创造出观众喜爱的、赋有精神力量的精品佳作，激发他们为创造未来新生活、新文化而奋斗。

 

注释：

①②范伯群：《礼拜六的蝴蝶梦》，人民文学出版社，1989，第7页、第1—37页。

③茅盾：《茅盾全集》（第18卷），黄山书社，2014，第258页、第263页。 

④鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社，2005，第409—410页。

⑤⑥鲁迅：《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社，2005，第240—243页、第301页。⑦瞿秋白：《瞿秋白文集·文学 编》（第3卷），人民文学出版社，1985，第 5页。⑧⑨⑩⑪⑫茅盾：《茅盾全集》（第19卷），黄山书社，2014，第249页、第249页、第397页、第400页、第402页。

 

（本文刊发于《中国电视》2023年第9期。作者系北京师范大学文艺学研究中心教授）

编辑：张悦苧